Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Благодаря этому «фотографическому» мотиву, фиксирующему само изобретение современного взгляда на мир, становятся яснее некоторые поздние беньяминовские положения, касающиеся понятия истории, например его странные и парадоксальные отношения с «историческим материализмом» Карла Маркса: «Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся. „Правда от нас никуда не убежит“ — эти слова Готфрида Келлера помечают на картине истории, созданной историзмом, как раз то место, где ее прорывает исторический материализм. Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе»[371]. Перед нами исчезающий под давлением историцизма образ Истории, который и есть материальный след прошлого в настоящем, указывающий на то место, где современность открывает прошлое заново, освобождая себя, по меткому замечанию Юргена Хабермаса, от вины перед прошлым[372]. По Беньямину, именно исторический материализм фиксирует этот существенный момент, связанный с тем, что история предстает перед нами в «минуту опасности», и заключающийся в нашей «готовности стать инструментом господствующего класса»[373]. Только для Беньямина эту опасность прерывает не классовая борьба, а самый что ни на есть «простейший» фотографический взгляд, обнаруживающий материальность времени и свидетельствующий против символически и идеологически обустроенного его описания.

Интересно, что фильм Ланцмана начинается с долгих планов пустынных пейзажей Освенцима, в которых, кажется, только руинизирующее время оставило свой след и почти ничего не напоминает о событиях, происходивших здесь несколько десятилетий назад. Затем эти кадры становятся навязчивым рефреном фильма, участвующим в нем как полноправный персонаж, как один из тех, кто выжил и теперь свидетельствует, рассказывая о произошедшем. В каком-то смысле в этих кадрах Ланцман раскрывает то, о чем по-своему пытаются сказать Беньямин и Лиотар, а именно — бессубъектный характер свидетельства. У свидетельства нет высказывающегося, а есть только соучаствующий, причем не важно, человек это или пространство (вспомним строчку Осипа Мандельштама: «Этот воздух пусть будет свидетелем…», которой открывается одно из самых пронзительных стихотворений в русской и мировой литературе). Более того, можно сказать, что оставленный событием след проявляется и в ущербе, нанесенном людям, и в руинах пространства. Ущерб, утрата, боль (а также беньяминовские «руины») — вот аффективный язык свидетельства, буквы которого не могут быть освоены никаким субъектом. Еще резче это подчеркивается тем, что в рассказах выживших в Освенциме практически невозможно почувствовать даже намека на голос истца. Этой особой интонацией свидетельства отмечены также книги Примо Леви и Варлама Шаламова… Так возникает новый архив, где ключевая роль отводится не разоблачающим документам, а литературным и кинематографическим усилиям по воссозданию опыта, для которого нет адекватного языка описания, который находится за рамками представления и воображения, в который невозможно поверить.

То, что фильм Ланцмана не просто еще один фильм о холокосте, подчеркивает уже его название: shoah на иврите означает «катастрофа» и несет в себе совершенно иные коннотации, нежели древнегреческое holocaust («всесожжение», «жертвоприношение»). Некоторые интерпретируют это как попытку отделить «еврейский» взгляд на события от европейского. Сам фильм не дает повода для такого толкования. Важно скорее само различие, поскольку «холокост» к моменту создания фильма уже стал той историей, которая пишется, обрел свою политику и свой архив, способствующий стиранию и забвению свидетельств[374].

Поскольку основные действующие лица в «Шоа» — бывшие узники нацистских лагерей, немецкие надзиратели, поляки, жившие по соседству, и историк Рауль Хилберг, которому выделено совсем немного времени для комментариев, фильм проходит по разряду документальных. Формально это так. Но именно благодаря таким фильмам мы способны осознать, насколько проблематична сама «документальность» в кино и насколько «кинематографический документ» не соответствует нашим представлениям о документе архивном, о том документе, который подтверждает или опровергает факт некоего события.

4