Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Между тем следует задаться вопросом: а возможно ли говорить о свидетеле и событии вне проблематики возвышенного? Или эта проблематика может быть воспринята таким образом, что свидетельство окажется не только там, где мы имеем дело с Катастрофой (которая сама рискует превратиться в «большой нарратив»), но и там, где господствует жизнь с ее бесконечным набором разрывов, бифуркаций, малых катастроф? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо совершить попытку редукции (не ревизии!) Освенцима. Редукция не предполагает устранения события, напротив, благодаря ей мы можем выявить в событии то, что остается нередуцируемым. Сила такого события, как Освенцим, настолько велика, что память о нем не может не стать инструментом, используемым в политических целях. Отсюда и спор документов, и попытки ревизии этого события с исторической точки зрения, и борьба с ревизионистами уже в юридическом пространстве… Когда мы здесь говорим о редукции, то имеем в виду то действие события, которое продолжается, когда сошли на нет все призывы «помнить вечно», когда уже не имеет значения, сохранились ли хоть какие-то документы. Другими словами, мы пытаемся заново посмотреть на соотношение свидетельства и документа, как если бы событие Освенцима дало нам только подсказку, указание на место поиска того образа, агентом которого выступает свидетель.

3

За два года до книги Лиотара Le Différend выходит фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1981), который моментально становится интеллектуальным событием для всей Европы, в первую очередь для Франции. И хотя Лиотар не упоминает этот фильм в своей работе, а пишет о нем позже в другой книге («Хайдеггер и евреи»), можно смело утверждать, что «Шоа» прямо или косвенно участвует в лиотаровской мысли. Мы далеки от того, чтобы говорить о каком-то его непосредственном влиянии на идеи французского философа, однако сам факт появления фильма, затронувшего важный нерв, связанный с проблемой свидетельства, нельзя недооценивать.

Фильм Ланцмана — это не просто набор интервью (в общей сложности более девяти часов экранного времени) с выжившими узниками Освенцима, но кинематографическая попытка дать слово «переживанию» события, то есть свидетелю. Здесь важен не столько рассказ или репрезентация, сколько создание ситуации сопричастности болезненной памяти о том, что остается непредставимым. Не случайно Ланцман не использует практически никаких архивных материалов, документальных кадров, фотографий, искусственно возвращающих зрителя в то время. Он не выходит за пределы настоящего и в настоящем ищет следы тех событий, что произошли в годы войны. И кинематографические средства, использованные Ланцманом, оказываются столь действенными и убедительными, что мы должны задаться вопросом: а может быть, для той ситуации, которую описывает и пытается разрешить теоретически Лиотар, больше подходят не средства философии, а средства кинематографа? Может быть, именно кинематографу и дано вызволить аффективный пласт свидетельства из-под власти архивного документа?

Эти вопросы тем более правомерны, если вспомнить, что с появлением фотографии и кинематографа постепенно, но радикально меняется само понимание документа. Если в до-фотографическую эпоху историческим документом считалось то, что само себя предъявляло как документ, а именно историческое повествование, те нарративы, которые рассказывали о происходившем, то с изобретением фотографии стало возможным «видеть ушедшее время» в прямом смысле этого слова. Память начала сохраняться не только в рассказываемых историях, но и в материальности образов. Это, в свою очередь, привлекло внимание историков к материальному пласту исторического прошлого, который до тех пор оставался в тени господствующих исторических повествований.