Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Жак Деррида в интервью журналу «Cahiers du cinéma»[375] задается вопросом: почему на Западе отснятая пленка не является доказательством в судебном процессе? Он пытается усмотреть в этом недоверие к образам и доверие к онтологии голоса и письменного документа. Но, по сути, такое «недоверие закона» — оборотная сторона той крайней аффективной вовлеченности в кинематографическое изображение, которая граничит с безотчетностью веры. Это позволяет кинематографическому образу быть всегда более убедительным, нежели любой документ. Потому, говоря о документальном кино, мы должны понять, что же является документом в качестве кинематографического образа, то есть не документом в привычном смысле.

Сколько существует кино, именуемое документальным, столько ведутся споры о том, где пролегает граница между кинематографическим документом и вымыслом. Периодически реанимируются попытки утвердить в качестве документального то, что принято называть «cinéma verité», но по поводу правдивости прямого изображения также нет согласия. Роберт Флаэрти пытался найти правду реальности в безмонтажном плане, где ничего не должно ускользнуть от взгляда, где время движется в соответствии со временем реального проживания события. Вертов, напротив, искал киноправду в монтаже, в невозможном сочетании элементов, которые человеческий глаз, обученный зрению по определенным правилам, не в силах соединить. Реальность, по Вертову, таким образом, превышает возможности человеческого глаза, и задача cinéma verité предъявить ее. Не случайно во время событий 1968 года в Париже Жан-Люк Годар назвал группу фиксировавших их документалистов «Дзига Вертов», поскольку цель документа не в том, чтобы показывать «как есть», а в том, чтобы лишить это «как есть» буржуазного идеологического содержания, того самого, которое накрепко связано с самим нашим способом смотреть на вещи.

Однако пропасть между Флаэрти и Вертовым — Годаром не столь уж непроходима. И в том, и в другом случае документ создает не реальность как таковая, а способ ее фиксации. Документ возникает в тот момент, когда камера становится максимально де-субъективированной — либо предельным неучастием, оставленностью в мире, где нет взгляда, а есть только событие, которое всегда еще не произошло, либо разрушительным монтажом. Это уже не документ в привычном смысле, а некое скрывающееся свидетельство самой жизни. Камера Флаэрти в «Нануке с Севера» — чистое ожидание. Зритель вымысла не привык ждать. Зритель свидетельства — ждет, но никогда не знает, что же окажется тем свидетельством (не документом, подтверждающим некую реальность, но нередуцируемым документом самой жизни), которое запечатлеет камера. Вертовский (как позже и годаровский) монтаж не предполагает никакой другой реальности, кроме той, что создается, но и эту реальность приходится ждать; ждать момента освобождения от политических клише, контролирующих наш взгляд. Когда Годар говорил, что надо не снимать политическое кино, а делать кино политически, он имел в виду именно эту деструкцию политики в самих основаниях нашей чувственности.

Выводы, к которым подталкивает давний спор между приверженцами монтажного и безмонтажного кино, вновь возвращают нас к тому юридическому недоверию, о котором ведет речь Деррида: правда в кино не заключается в изображении. Она может явиться лишь в невозможной длительности или невозможной скорости. Она всегда вступает в противоречие с установкой, что кино показывает нам нечто, называемое реальностью. Она или ускользает из-за нашего утомления и скуки, или шокирует своей обыденностью.

Если камера в фильме движется вслед за женщинами в желтых железнодорожных костюмах, толкающими по рельсам вагон, то «правда жизни» уходит на второй план, а на первом начинает маячить навязчивый вопрос: почему режиссер и оператор не оставят свою камеру и не помогут этим женщинам? В более радикальной форме этот вопрос встает, когда мы видим «незаинтересованные» съемки боевых действий, ранений, смертей и даже расстрелов… Когда-то Гуалтьеро Якопетти обвинили в том, что ради шокирующего изображения он сам режиссировал расстрелы в одной из африканских стран. Однако дело не в том, правда это или нет (впоследствии эти обвинения были опровергнуты), а в той позиции, которую занимает режиссер, показывая все это. Документальность являет себя в том числе и в виде особого этического эффекта изображения, связанного с непристойностью, таящейся в незаинтересованности, в лживой установке на нейтральность.