Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Вспомним еще раз, что Базен назвал любое документальное изображение смерти на киноэкране метафизически непристойным. И особо непристойным он считал прокручивание съемки смерти в обратном направлении, искусственное «оживление» мертвого. В каком-то смысле Юршик совершает именно этот жест, вводя нас в ситуацию странного морального беспокойства, запуская аморальную машину бесконечного возвращения смерти. Но только таким образом смерть хоть на какое-то мгновение покидает сферу морально-ритуальную и становится событием повседневности. Событием вне документа. Событием, к свидетельству которого мы всегда не готовы.

Финальные кадры фильма Юршик сопровождаются невесть откуда возникшей разухабистой песенкой, все слова которой — одна только строчка, известный пассаж, завершающий витгенштейновский «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Возможно, это сделано несколько нарочито. Однако ясно, что само это предписание молчания выглядит сегодня почти невозможным. Силы говорения, повествования кажутся непреодолимыми. И в мире почти не остается того, что заставило бы повествование прерваться. Ведь только в этой невротической непрерывности повествований и в тотальности документации обретается спокойствие, стирается та непристойность, к которой все мы причастны, которая всех нас делает немыми свидетелями. Ведь изображение смерти или полового акта непристойно не само по себе, а в силу тех ценностей, которые мы неявно разделяем. Мы можем бесконечно убеждать себя, что это «всего лишь» изображение, что мы вправе смотреть на что угодно, что цинизм взгляда преград не имеет. Но сам цинизм вторичен. Он уже имеет форму документа, форму причастности к истине. Он стирает эффективность жизни (всегда «метафизически непристойной») безопасной болтовней или, что в нашем случае то же самое, несправедливость, к которой мы не можем не быть причастны, — трансцендентной истиной.

Наше рассмотрение проблемы свидетельства в документальном кино будет, однако, неполным, если мы вновь не обратимся к проблеме памяти. До сих пор мы связывали свидетельство с темой забытого, с усилиями по собиранию осколков памяти, данных в молчаливых свидетельствах. Но есть и другой путь обретения свидетельства времени, и связан он с тем, что полноты памяти можно достигнуть, двигаясь не по линии приближения свидетельства к документу (пусть даже документу забытому), а по линии монтажного собирания из разрозненных бессмысленных знаков-изображений высказывания (вполне в духе заветов Фуко), интегрирующего в себя всю полноту памяти.

Таким примером в кинематографе могут служить фильмы Артавазда Пелешяна, который уже с первых своих лент стал восприниматься как классик мирового уровня. Хотя фильмы Пелешяна отсылали к монтажным экспериментам Сергея Эйзенштейна и Вертова, дух этих великих режиссеров 20-х годов был им до такой степени переработан, что трудно даже вести речь о его непосредственной включенности в данную традицию. При этом Пелешян сделал нечто настолько важное для осмысления истории и практики самого кинематографа, что его «классичность» нельзя рассматривать как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования. Другими словами, советский киноавангард был принят им не в качестве набора выразительных средств, а в качестве некоей этики в отношении к изображению. Он один из немногих режиссеров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Не случайно его так ценил Годар, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном «Сопротивлении», французский режиссер, наверное как никто, ощущал всю трудность задачи, поставленной Пелешяном. А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность и, говоря языком Анри Бергсона, «память».