Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни

Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» поспели к сроку, несмотря на то, что Лиозновой пришлось выбивать дополнительные средства из-за перерасхода. Но картины не вышла ни к 9 мая, ни к 22 июня. И причиной тому была вовсе не «нерадивость» киношников. Фильм получился не только антифашистским, но и в значительной мере антиамериканским, а в июне 1973 года Брежнев как раз отправился с визитом в США (президент Никсон побывал в Советском Союзе в 1972-м). На кону стояла не просто «разрядка международной напряжённости», но предотвращение угрозы ядерной войны. Поэтому премьеру отложили ровно настолько, чтобы кэмп-дэвидские соглашения успели сойти с первых полос газет.

Первую серию показали 11 августа. На следующее утро все только о ней и говорили. Не знавшие, о чём речь ужасно огорчались — пропустили что-то интересное, а его в те поры на телеэкране было не так чтоб очень уж много. Начиная со второй серии, страна прильнула к экранам телевизоров почти на две недели — последнюю показали 24 августа. Милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижение количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 миллионов советских граждан сидят по домам как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники — тоже люди, у них тоже были телевизоры…

Верить никому нельзя. Мне — можно

Одна из многочисленных легенд, порождённых картиной, гласит что дорогой Леонид Ильич, ещё не досмотрев фильм до конца, приказал выяснить, где сейчас Штирлиц. Даже если в действительности этого не было, легенда возникла не на пустом месте — «Семнадцать мгновений весны» публика почти единодушно восприняла как фильм почти документальный. И у неё были все основания для того, чтобы «обмануться».

Вопреки флуктуирующему по интернету мнению «диванных кинокритиков», Татьяну Лиознову никто не заставлял включать в картину кинохронику военного времени. Это было её собственное решение, поддержанное главным оператором Петром Катаевым и художником-постановщиком Борисом Дуленковым. Поначалу в Красногорск, где и по сию пору располагается Государственный архив кинофотодокументов, они ездили втроем. Но вскоре Татьяна Михайловна поняла, что эти просмотры необходимы всей съёмочной группе, включая актеров. Сколько километров пленки они отсмотрели уже и не сосчитать, отбор хроникального материала для картины занял больше двух месяцев.

Результат стоил затраченных усилий. Стилизация под документ, усиленная отбивками по датам, выдержками из «личных дел», разнообразной «информацией к размышлению», давала создателям фильма право сделать зрителя не наблюдателем, а свидетелем разворачивавшихся на экране событий. Да, хронометраж происходящего по дням и часам задан достаточно условно. И личные дела сотрудников Главного управления имперской безопасности выглядели иначе. И характеристики на членов НСДАП включали в себя другие параметры. И информация к размышлению порой грешит неточностями. Но иллюзия приобщения зрителя к высшим тайнам Второй мировой работает даже сейчас, когда, не выходя из дома, за два клика можно добраться до несметного числа архивов, мемуаров и научных исследований. А тогда, в начале 70-х, эффект полного погружения в историческую реальность был, практически, стопроцентным.

Некоторых это даже раздражало. Например, известный писатель и сценарист Григорий Бакланов, боевой офицер, дошедший со своим артполком до Будапешта и Вены, впоследствии ставший одним из наиболее ярких представителей так называемой «лейтенантской прозы», укорял Татьяну Лиознову в том, что по фильму выходит, будто войну выиграла наша разведка, тогда как на самом деле главная тяжесть легла на солдатские плечи. Григорий Яковлевич считал несправедливым, что подлинные герои войны, её чернорабочие, лишь мелькают на полустёртых кадрах кинохроники, теряющихся в глубокой тени, отбрасываемой блистательно-аристократичным Штирлицем. Тем более, что про боевые действия художественных картин такого масштаба, как «Семнадцать мгновений» не снимали. То, что Штирлиц — тоже солдат, только воюющий на фронте, который принято называть невидимым, яростный защитник «окопной правды» так, похоже, и не признал, но, как видим, иллюзии достоверности поддался и он.