Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг

Разве я не правила все володины корректуры? – риторически вопрошала Лили. – Разве я не работала в Росте дни и ночи? Разве не бегала по всем его делам во время его частых разъездов? Я работала в Госиздате, в детском отделе, переделывала книги для взрослых в книги для детей. Я делала это очень хорошо, но должна была подписывать “под редакцией О. Брика” или “Н. Асеева”, хотя они это делать не умели и не хотели, и моей работой Гиз был очень доволен. Но мое имя не внушает доверия.

Когда мы с Жемчужным написали сценарий “Стеклянный глаз” и нам поручили его поставить, меня каждый день снимали с работы. Посреди репетиции посылали приказы немедленно передать всю работу Жемчужному, т. к. я работаю по протекции, без квалификации. Сценарий пишет за меня Брик, ставит Жемчужный, а монтирует Кулешов. Ужасно трудно было кончить картину. <…> Во время монтажа “Стеклянного глаза” Жемчужному дали следующую картину и монтировала я “Стеклянный глаз” абсолютно самостоятельно…

Каким бы резким ни был – или ни казался – поступок Шкловского, вряд ли он спровоцировал разрыв Маяковского с Лефом; скорее всего это был лишь удобный предлог.

Официально Маяковский объяснил свой уход тем, что “мелкие литературные дробления изжили себя”, и необходимостью “отказа от литературного сектантства”. Слова напоминают формулировки Пастернака, но Маяковский преследовал диаметрально противоположные цели: он искал не большей индивидуальной свободы, а сближения с “социальным заказчиком”. “Литература-самоцель должна уступить место работе на социальный заказ, – объяснял он, – не только заказ газет и журналов, но и всех хозяйственных и промышленных учреждений, имеющих потребность в шлифованном слове”. Поэтому он призывал лефовцев продолжать новаторскую работу – но не в “лабораториях”, а на поле – в газетах, кино, на радио. Осудив Леф как группу, Маяковский вместе с тем продолжал пропагандировать его эстетику – в основе своей футуристическую. “Мы действительно разные, – сказал Маяковский Пастернаку в связи с конфликтом вокруг Лефа, – вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге”.

Порвав с Лефом, Маяковский объявил также, что “амнистирует Рембрандта” и что “нужна песня, поэма, а не только газета”. Высказывание это шокировало окружение поэта не менее сильно, чем сам разрыв. Однако амнистия не была результатом изменения позиции, а основывалась на убеждении, что если он хочет по-прежнему играть роль в культурной политике, ему следует – по крайней мере на словах – переместиться ближе к среднему идеологическому руслу. Но какая бы тактика ни скрывалась за этим шагом, для человека, ранее считавшего Рембрандта и Рафаэля символами устаревшей эстетики, он означал капитуляцию.

Если утверждение об амнистии Рембрандта вряд ли было искренним, то к фразе о “песне и поэме” стоит отнестись серьезно. Даже если Маяковский не хотел в этом признаться открыто, его мучила мысль о том, что постоянное сочинение “злободневных стихов” мешает ему писать “настоящую” поэзию. В личных беседах он иногда позволял себе выразить тревогу по поводу того, что как поэт он себя исчерпал. Когда ранним весенним утром 1927 года в номер “Истрии” к Маяковскому зашел Илья Эренбург, постель была нетронута. Маяковский не спал всю ночь, был очень мрачен и сразу, даже не поздоровавшись, спросил: “Вы тоже думаете, что я раньше писал лучше?”

После поэмы “Про это” Маяковский не написал ни одного лирического произведения, и во второй половине двадцатых в нем видели прежде всего “вестника революции” – в отличие от Пастернака, который, хотя и писал две поэмы на революционную тему – “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”, воспринимался главным образом как поэт. “О Маяковском с 1922 года никто всерьез и не говорит «кроме, как в Моссельпроме», между тем как вещи Пастернака, еще не успев появиться в печати, ходят в списках по рукам…” – сообщал зимой 1926 года Бенедикт Лившиц Давиду Бурлюку.