Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография

Спилберг с 1981 г. увлекается комиксами великого бельгийского художника Эрже, а в 2008 году решил снять мультфильм про Тинтина в технике объемной (кукольной) анимации, используя возможности студии Питера Джексона WETA Digital, которая разработала на тот момент технику захвата живой игры и оцифровывания материала с трансформацией его в двух- или трехмерную компьютерную анимацию.

Джексон уже отрабатывал ее в своей трилогии «Властелин колец» и в «Кинг-Конге», но по-настоящему ее возможности смог оценить именно Спилберг. Он словно сам был персонажем такого фильма. С самого первого фильма все его персонажи, сюжеты, динамика действия – вся кинематография режиссера словно ждала этой технологии, эстетическим триумфом которой стала картина о приключениях мальчика-детектива. Обсуждая отсутствие какого-либо яркого женского перонажа (оперная певица Бьянка – это скорее спилберговская кричащая женщина), Манола Даргис отметит, что Тинтин «кастрирован, как, по-видимому, и его собака»¹.

Спилберг утверждает, что, как любитель классического кино, он всегда стремится свести к минимуму искусственность. Персонажи и пейзажи прописаны очень натуралистично. Поскольку это по сути анимационный фильм, он снимает на цифру, при этом настаивая на том, что всегда будет снимать кино с живыми актерами только на пленку.

«Боевой конь» – уже другая история о приключениях, которая как раз доказывает тяготение режиссера к классическому кино даже при всех невероятных возможностях цифровых технологий. Панорамы цветущей английской пасторали (а есть какой-либо другой вид?) напоминают картинки из детской раскраски. Хотя некоторые критики влюбились в фильм, он пошел не очень хорошо и заметно уступал виртуозной кукольной постановке по адаптированному Ником Стэффордом роману для детей Майкла Морпурго 1982 г. Отношение Спилберга к природе указывает на разницу между ним и его кумиром Джоном Фордом, чьи пейзажи всегда содержали какой-то элемент отталкивающего, неуютного и служили лишь фоном для персонажей, таких же суровых и упрямых. Природа Спилберга – это Форд, увиденный глазами молодых взрослых, зеленые поля и пашни везде, куда ни глянь, жаждущие внимания и восхищения.

Глава 18 «Линкольн» и «Мост шпионов»

Патриарх семейства с ужимками мальчишки обосновался в своем Ист-Хэмптонском поместье в окружении жены и семи отпрысков, устраивая барбекю для друзей и их детей. Он все еще занюханный то ли ботаник, то ли изгой, создающий один блокбастер за другим, при этом сумевший создать крепкую семью, которая стала его величайшим проектом.

Как он попал из пункта А в пункт Б, вырос из Питера Пэна в отца семейства? Его личное путешествие на этом поприще отлично иллюстрируют его же картины. От торжества магии детства к борьбе со взрослыми обязанностями снова и снова возникает вопрос: каково это – быть мальчиком и взрослеть в середине ХХ века в Америке и за ее пределами? Как вырасти в мире, в котором изменились ценности и приоритеты маскулинности? Поколение его отца, воспитанное Второй мировой, определялось, к великой досаде и зависти самого Стивена, как патриотическое, полное яростного духа борьбы; следующее же поколение дало новое определение понятиям мужественности и чести, отчасти более лояльное.

Если его фильмы иногда кажутся старомодными, то лишь потому, что они связаны с моралью с оттенком маскулинности. Семьи и дети остаются основой его видения, но в фильмах после «Списка Шиндлера» мудрые папы ранних картин почти исчезли. Их место занял его собственный вариант дихотомии «хороший отец – плохой отец». Он сам склоняется то к одному, то к другому: объекту его восхищения, образу для подражания, балагуру (с одной стороны) или добродетельному семейному человеку, обычному парню, который вот так просто и благородно ступает на борт корабля пришельцев (с другой стороны). Такими стали герои двух его очень разных следующих фильмов: «Линкольн» и «Мост шпионов».

Шоумены – Стив Рот в реальной жизни, профессор Хэммонд Ричарда Аттенборо и Шиндлер Лиама Нисона в фильмах – всегда обеспечивали Спилбергу то, чего он так желал: они помогали закрыть сделки. Оттого 2008 год, когда режиссер пытался получить финансирование под проект, нанес ему ощутимый удар. В тот год DreamWorks в первый (и не в последний) раз искала деньги за рубежом. Тогда фондовый рынок рухнул, вытянуть лишний доллар было непросто, и в этот момент переговоры о партнерстве с Universal пошли не так, как планировалось.