Сто лет одного мифа

С согласия братьев в 1959 году было решено не давать на фестивале Кольцо, шедшее, как и первая постановка Парсифаля, без перерывов с 1951 года. Помимо непременной сценической мистерии были представлены две прежние постановки Виланда (Мейстерзингеры и Лоэнгрин) и одна новая (Голландец), а также Тристан Вольфганга – это было то самое третье подряд исполнение, которым так гордился младший брат, приписывая успех всецело своей режиссуре. Виланд решил, что было бы вполне естественно противопоставить его нового Голландца недавней работе брата, снова использовав эстетику архетипического театра. Он выбрал не более популярную в то время позднюю редакцию 1860 года, где автор добавил к увертюре тристановское любовное «просветление в смерти», а дрезденский вариант 1843 года. Вместе с тем он внес мотив «просветления в смерти», то есть мотив единения Эроса и Танатоса, в свою режиссерскую трактовку Голландца; этот же мотив, характерный для эстетики Виланда того периода, фигурировал не только в его фестивальных спектаклях, но и, к примеру, в штутгартских постановках Лулу Альбана Берга и Саломеи. Согласно описанию рецензента, Сента медленно удалялась, поднимаясь по ступеням мола и указывая при этом правой рукой на центральную ложу, а ее «взгляд был провидчески устремлен вперед». Пляску матросов Даланда ставила жена Виланда Гертруда, которая в то время вообще много сотрудничала с мужем, участвуя также в его зарубежных постановках (Риенци, Орфей и Эвридика Глюка, Фиделио Бетховена, Антигона и Комедия о воскресении Христа Орфа, Кармен Бизе, Аида и Отелло Верди, Саломея и Электра Штрауса). Как и другие постановки старшего сына, этот Голландец вызвал резкое неприятие Винифред; на этот раз ее возмутила не только абстрактная сценография, но и назойливая эротика, вообще претившая ей в современном театре. По этому поводу она писала накануне фестиваля: «Второй акт разыгрывается в каком-то бетонном бункере без окон и дверей – все хористки получили по свисающему до уровня бедер вымени (грудью это назвать нельзя) – Зачем? – Виланд полагает, что все произведения Р. В. возникли под воздействием подавляющего эротического комплекса – и вся эротика выражается в этих совершенно невозможных и неэстетичных грудях!»

В свою очередь, Вольфгангу неожиданно представилась возможность вступить в творческую дискуссию с братом, причем в постановке тетралогии, которую он не надеялся получить так скоро, поскольку полагал, что брат будет ставить Кольцо два раза подряд. При этом ему пришлось за год проделать огромную работу – собрать достойный ансамбль, разработать сценографию, которая могла бы соперничать с получившим признание публики сценическим оформлением брата, а главное – тщательно все отрепетировать, чтобы наконец доказать, что опыт, полученный им во время войны в Берлинской государственной опере, не пропал даром. У него был также опыт постановки Кольца в венецианском театре Ла Фениче, но там он не имел ни возможности выбора исполнителей, ни технического оснащения Дома торжественных представлений, позволяющего ему реализовать все свои идеи. Теперь же у него появился шанс проявить свои режиссерские способности, ни в чем себя не стесняя.