Сто лет одного мифа

В отличие от своих предыдущих фестивальных постановок, которые Вольфганг едва упоминает в своих мемуарах, о сценическом воплощении тетралогии он пишет довольно подробно: «Изначальным символом, использованным мною в байройтском Кольце 1960 года, стала вогнутая шайба, служившая отображением все еще сохраняющего внутренний покой мира в божественной сфере, которому противостоит выпуклая форма отвратительного мира Альбериха». Он воспользовался случаем, чтобы при создании сложного сценического оформления продемонстрировать свои технические способности: «У одного специалиста по обработке дерева я заказал модель вогнуто-выпуклой шайбы, точно соответствовавшую будущей стальной конструкции в масштабе 1: 50, и разрезал ее на три сектора и два сегмента. Соединяя разные части круга, я мог получать бесконечное число форм и создавать таким образом различные пространства для сценического действия. Используя расположенную под центром круга стойку, приводимую в движение установленным под сценой подъемником, я получил дополнительные возможности для комбинирования пяти компонентов шайбы, которые, будучи собраны в единую конструкцию, изображали свободно парящий на черном основании мировой диск. Разделяя его на составляющие, я получал различные членения, служившие обрамлением происходящего на сцене. Места излома обозначали скалы, вертикальные архитектурные элементы ограничивали пространство хижины Хундинга, пещеры Миме, сцены Странника и Зигфрида и т. п. В конце Заката богов мировая шайба принимала первоначальный вид. Мое намерение показать на этой шайбе в последних тактах Заката богов обнаженную молодую пару было для того времени слишком смелым, а потому так и осталось намерением». Совершенно очевидно, что Вольфганг заимствовал успешно зарекомендовавшую себя сценическую концепцию своего брата, однако технически усовершенствовал ее, сделав постановку более приемлемой для восприятия традиционной публикой. Для осуществления задуманных преобразований шайбы и управления ими он привлек знакомого мастера каруселей Фёлькера, изготовившего необходимый гидропривод и управлявшего ими на первых спектаклях: «…ему удалось добиться предусмотренной подвижности декораций, решив, к моему облегчению и полному удовлетворению, проблему преобразования и транспортировки шайбы, причем в необычайно короткий срок и без использования сложного гидравлического оборудования. В оставшиеся до премьеры три недели он взял на себя управление преобразованиями шайбы и занимался этим во время всех спектаклей».

Используя грандиозные возможности осветительной аппаратуры Дома торжественных представлений, режиссер также выступил последователем своего брата, в чьих работах решающую роль играла режиссура освещения. Например, для придания действию «дополнительной суровости и драматизма» в сценах «лже-Гунтера» или «клятвы на копье» из Заката богов он применил «световые эффекты в виде расщепленных черных структур на желтом фоне», что, по его мнению, облегчало зрителю возможность интерпретации происходящего, а ему самому позволяло «совершенно по-новому использовать выразительные средства цветовой гаммы костюмов и масок». Поскольку система проведения фестивалей в Байройте позволяет вносить изменения в постановку по окончании сезона, Вольфгангу «удалось при активной поддержке механика каруселей заметно усовершенствовать сценографию и тем самым усилить ее художественную выразительность. Была также усовершенствована осветительная техника». Музыкальным руководителем этой постановки был Рудольф Кемпе – постоянный дирижер Ковент-Гардена, в шестидесятые и начале семидесятых главный дирижер лондонского Королевского филармонического оркестра и цюрихского Тонхалле-оркестра. Он выступал в ней в течение первых четырех лет (с 1960 по 1963 год); в 1964 году его сменил капельмейстер из Хорватии Берислав Клобучар.