Сто лет одного мифа

Новая постановка Мейстерзингеров, реализованная Виландом в 1963 году, отмечена влиянием театра Бертольта Брехта, увлекавшего его с середины пятидесятых. О влиянии Брехта свидетельствовала уже режиссура оперы Бетховена Фиделио, поставленной им в 1954 году в Штутгарте. Там он почти полностью отказался от диалогов, заменив их повествованием введенного им в спектакль Оратора; в результате получилось нечто вроде эпической кантаты, исполненной в стиле брехтовского «остранения». В интервью журналу Epoca, опубликованном незадолго до фестиваля 1963 года, Виланд признался: «Я злостный противник ортодоксальных вагнерианцев, которые путают дух с буквой и воспринимают творчества Рихарда Вагнера как опьяняющее переживание. Я хотел бы сказать вслед за Брехтом: „Нечего глазеть так романтически!“» В предисловии к книге Виланд Вагнер ставит Рихарда Вагнера музыкальный критик Карл Хайнц Руппель подвел итог проводившейся в 1950-е годы реформы байройтской сцены: «…ставя Рихарда Вагнера, Виланд Вагнер хотел преодолеть иллюзорный театр с помощью символического: синтез игры через руководящую идею вместо показа ряда драматических действий, зрительный смысловой образ вместо драматической локализации, воображаемое пространство вместо предметных декораций. Это, разумеется, предполагало апелляцию к фантазии зрителя». Из сказанного следует, что обращение Виланда к Брехту было логичным итогом его деятельности на протяжении предыдущего десятилетия. Объясняя свой замысел в письме художнику по костюмам Курту Пальму, Виланд сообщил: «Мейстерзингеры целиком в едином обрамлении. Основной план как в старом театре Шекспира. Это обрамление сохраняется на протяжении всего вечера и преобразуется только за счет обязательного реквизита – стульев, деревьев и т. д. Общий колорит – серо-бежевая мешковина. Актеры играют в разноцветных костюмах, только ученики должны оставаться такими, какие они есть. Церковный хор нужно, вероятно, одеть в индивидуальные костюмы. Праздничный луг я себе представляю в бело-серых тонах. Одежды должны быть грубыми, пестрыми, просторными, отражающими социальное происхождение людей, в отличие от наших однотонных». К этому он добавил: «Подумайте немного в направлении Брехта». Впрочем, Виланд не был первым, кто использовал в оперной режиссуре брехтовскую эстетику. По мнению сблизившегося с ним в то время философа, литературоведа и музыкального критика Ганса Майера, на эту постановку оказало заметное влияние работавшего в Лейпциге режиссера, ученика Фельзенштейна Иоахима Герца.

В своей новой постановке Виланд существенно ужесточил образ Ганса Сакса, отказавшись от его трактовки как сократовского архетипа, но поэт-сапожник не превратился, разумеется, в диктатора-трибуна, каким его изображали на сценах Третьего рейха. Тем не менее он, как писала Нике Вагнер, стал «почти садистом, от философии и доброты не осталось и следа». Заключительную сцену на праздничном лугу Виланд поставил в стиле шекспировского театра «Глобус», как своего рода театр в театре: на верхней галерее в форме полукруга располагались зрители, наблюдавшие за разворачивающимся внизу действием, которое критик Ганс-Хайнц Штуккеншмидт описал в своей рецензии так: «Танцуют брейгелеву самбу, учеников сменяет эвритмический женский хоровод, на сцене все кружится в огромном вихре. Шесть герольдов на картонных лошадках, позолоченные гербы цехов, царь Давид под балдахином, белый Пегас, шарманка, языческие идолы: Афродита и Меркурий, Аполлон в виде скрипача с девятью музами, каждая из которых носит табличку со своим обозначением. Выкатывается украшенный незабудками подиум. Ева занимает место третейского судьи. Мастера одеты в праздничную синюю одежду. Шекспировскую сцену заполняет пестрый народ. И тут в качестве грубого гротеска и пародии на предстоящее действие появляется Бекмессер». В результате Виланду удалось достичь необычайно удачного синтеза архетипического и предельно конкретного; одновременно он побудил публику к размышлению и, в соответствии с брехтовской концепцией театра, заставил зрителя активно сопереживать.

* * *