Сто лет одного мифа

Помимо Ганса Майера, которого Виланд привлек к сотрудничеству (тот, в частности, писал просветительские статьи для фестивальных брошюр и критические заметки в немецкой прессе), он много общался еще с одним философом и музыковедом – Эрнстом Блохом. В судьбах этих двух левых по своим политическим убеждениям мыслителей было много общего. Оба были немецкими евреями, оба покинули родину после прихода к власти национал-социалистов (Майер уехал во Францию, где вступил в группу интеллектуалов «Коллегия социологии» (Collège de sociologie), а Блох за время своих скитаний успел побывать в Швейцарии, Австрии, Франции и Чехословакии, после чего эмигрировал в США), а после войны осели в ГДР. Левизна политических убеждений не стала гарантией способности ужиться с коммунистическими властями, и оба в конечном счете оказались в ФРГ: в 1963 году профессор Лейпцигского университета Майер не вернулся после очередной поездки на научную конференцию и возглавил кафедру немецкой литературы в Ганноверском университете, а бывшего двадцатью двумя годами старше него Блоха, также лейпцигского профессора, в 1956 году отправили на пенсию за открытое осуждение подавления восстания в Венгрии; после этого Блох также уехал на Запад, работал в Тюбингенском университете и умер в 1977 году в возрасте девяноста двух лет.

Лекции пожилого профессора собирали огромные аудитории и были изданы в 1963 году под общим названием Тюбингенское введение в философию. В беседе с писателем-музыковедом Вальтером Панофски Виланд признался: «Я безусловный почитатель Блоха. Он самый оригинальный мыслитель нашего времени, и это счастье, что Байройту удается привлечь мужей такого духовного уровня, как Блох». Виланд познакомился с уважаемым профессором после того, как тот по просьбе руководителя пресс-центра Байройтского фестиваля Герберта Барта опубликовал в 1960 году свою первую статью для программной брошюры. Хотя Блох был не во всем согласен с театральной эстетикой Виланда, основанной на трактовке вагнеровских образов как юнговских архетипов, он ценил его режиссуру и сценографию за их способность придать творчеству Рихарда Вагнера его изначально революционный характер; по его мнению, этого не успел сделать экспрессионист Юрген Фелинг, некогда поставивший в Кроль-опере Голландца. Вместе с тем Блох, в отличие от некоторых других культурологов левого толка (например, Дьёрдя Лукача), не считал экспрессионизм одним из проявлений духовного фашизма. В интервью для документального фильма о Виланде философ с удовлетворением отметил: «<Режиссеру> удалось освободить творчество деда от архаичности… от влияния Клагеса и Юнга, от архетипов прошлого. Вспоминаю, как он разволновался и какой проявил интерес, когда я заговорил о двух типах лейтмотивов в творчестве Вагнера. Мотивы первого типа возвращают к исконным началам, мотивы второго типа предвосхищают то, что пока не нашло выражения в тексте и на сцене и остается невидимым для персонажей и зрителей… Это не архаические, а утопические элементы музыки Вагнера. Полагаю, из этого утопического начала выросла следующая фаза в искусстве режиссуры и искусстве спасения Виланда Вагнера».

Очевидно, общение с Блохом сказалось и на тех изменениях, которые постановщик в 1963 году внес в режиссуру Парсифаля. Он не только не вернул голубя, отсутствие которого возмутило Кнаппертсбуша, но придал происходящему на сцене еще более мистический характер. Вот как описывает это рецензент: «Когда перед второй сценой первого акта открывается занавес, рыцари уже собрались; разворачивается в высшей степени впечатляющее, в том числе и в музыкальном отношении, шествие из глубины сцены. В конце акта хранители Грааля словно растворяются в тумане. На первом плане остаются только Гурнеманц и Парсифаль. Еще более сурово поставлена параллельная сцена в третьем действии. Рыцари едва видны, а Амфортас обретает (в данном случае можно так сказать) то же избавление, что и Кундри; они умирают вместе». В результате рецензент делает вывод: «…толкование Грааля Виландом Вагнером 1963 года проистекает из иллюзии, видимости, утопии». Еще более важным результатом взаимодействия Виланда с Блохом стал новый подход к анализу вагнеровского антисемитизма и его наследования идеологами национал-социализма. Разумеется, влияние Блоха было не столь значительно, чтобы поставить точку в дискуссии по данному вопросу, но мысль, высказанная им еще в 1939 году в докладе О корнях нацизма, внесла существенную корректировку в соответствующий дискурс и помогла потомкам Вагнера противостоять предъявляемым им обвинениям: «Музыка нацистов – это не вступление к Мейстерзингерам, а песня Хорст Вессель, у которой нет другой чести, другая честь ей не пристала».

* * *