Стопа бога

Когда Андрей свёл меня со Скоробогатовым, я сразу понял, что назревает интересное дело, однако не догадывался, что оно заведёт меня так далеко. Всё началось отчасти буднично и предсказуемо.

В 2005 Скоробогатов основал в Мадриде благотворительный фонд «Форталеза». Как я понимаю, открытие фонда для помощи краеведческим музеям и провинциальным художественным галереям по всей Испании стало предсмертным желанием его жены. В 2006 «Форталеза» восстановила здание одной из галерей в Малаге, заодно обустроила хранилище для их архива документов. В благодарность директор галереи преподнёс Скоробогатову подарок – приходную книгу одного из испанских коллекционеров-торговцев начала девятнадцатого века. В книге упоминались живописцы из России, однако все указанные в ней имена были незначительными, и подарок считался символическим. Скоробогатову посоветовали передать его в какой-нибудь музей родного Екатеринбурга. Он бы так и поступил, однако через неделю к нему на приём явился Гаспар Дельгадо – исследователь, работавший в малагской галерее. Идея подарить Скоробогатову приходную книгу принадлежала ему. И он, разумеется, сделал такой выбор неспроста.

Гаспар хотел заручиться финансированием своего исследовательского проекта. Три года получал отказы, в итоге пошёл на хитрость. Увидел в Скоробогатове мецената, а на приёме сказал ему, что приходная книга не такая простая.

Вся информация в ней распределена по пяти колонкам. В первую записывалось наименование поступившего памятника (картины, ювелирного изделия, гобелена и т. п.), во вторую – имя его автора, в третью – год создания, в четвёртую – технические характеристики (техника исполнения, основа, материалы и т. п.), а в пятую – год, когда памятник поступил в распоряжение коллекционера (с 1793 по 1815). Кроме того, была дополнительная колонка, в которой коллекционер, не просто собиравший предметы искусства, но активно их перепродававший, отмечал заказы на создание дубликатов. Картина, помеченная значком дубликата, потом непременно появлялась в списке поступивших памятников искусства. Казалось бы, ничего особенного. Однако тут и крылось самое любопытное.

Начнём с того, что коллекционер получал работы одних и тех же мастеров. Двадцать семь имён. В основном испанцы, несколько голландцев, итальянцев, французов и три живописца из России. Все имена малоизвестные. Гаспар сумел разыскать архивные сведения лишь по шестнадцати из них, да и то весьма скудные. Все шестнадцать в своё время считались талантливыми и многообещающими, однако не успели раскрыться – погибли молодыми: утонули, сгорели или просто пропали без вести. Ничего не напоминает? Уверен, ты успела изучить картину Берга. Я надеялся на это, верил в твой профессиональный интерес.

Все шестнадцать мастеров погибли в промежуток с 1774 по 1791, то есть коллекционер, если ориентироваться на такую выборку, а она потом подтвердилась, покупал и перепродавал исключительно картины погибших мастеров. Живые мастера его не интересовали. Однако это не мешало ему заказывать дубликаты проданных памятников и затем отмечать их именами изначальных художников, скульпторов и ювелиров.

Наконец, главная странность заключалась в том, что в датировке почти всех поступлений во второй половине приходной книги был указан один и тот же год – последний год жизни соответствующих авторов. В некоторых случаях получалось так, что перед смертью молодой живописец умудрялся создать чуть ли не больше, чем за все годы до того.

Гаспар назвал коллекционера мошенником, предположил, что тот занимался обычными подделками. Только оставалось непонятно, почему он подделывал работы малоизвестных мастеров. Гаспар посчитал, что для коллекционера игра с заслуженными именами была бы слишком рискованной.

Подобные соображения он и передал Скоробогатову с надеждой, что тот финансово поддержит его исследования. Основной акцент Гаспар, разумеется, сделал на трёх живописцах из России – предложил устроить тематическую выставку в Екатеринбурге и в других российских городах, как только исследования сполна подтвердят гипотезу о мошенничестве, сделавшем коллекционера весьма обеспеченным человеком. Скоробогатов согласился и тут же приказал Егорову подыскать для Гаспара помощника, который смог бы сконцентрироваться на русских именах в этой истории. Егоров обратился к своим друзьям, они вывели его на Погосяна, а Погосян вывел на меня. Так всё и началось.

Живописцы из России мне были неизвестны, никогда прежде я не встречал их имена. Всего в приходной книге коллекционера значилось сорок три созданных ими полотна. Разумеется, своё исследование я начал с их поиска и довольно быстро выяснил, что часть полотен входила в собрание князя Голицына и в начале девятнадцатого века украшала его особняк на Девичьем поле. Это была неплохая зацепка, однако после всех поисков я отследил бытование лишь семи картин, и только две из них в итоге были найдены и по распоряжению Скоробогатова выкуплены. Первым приобретением стало полотно Александра Берга «Особняк на Пречистенке».

За четыре года мы с Гаспаром вычислили двадцать два памятника из всех указанных коллекционером. Четырнадцать из них нам удалось выкупить. Чем дальше мы продвигались и чем больше всплывало неожиданных деталей, тем увереннее нас поддерживал Скоробогатов. «Особняк» был исключительной находкой, одной из наиболее любопытных.

Мне удалось сполна проследить его историю: от 1795, когда «Особняк» был приобретён Голицыным, до 1973, когда он всплыл в запасниках Зарайского краеведческого музея. Там обнаружили больше сотни прежде неизвестных работ, в основном дворянские и купеческие портреты, однако до Москвы добрались лишь восемьдесят четыре из них, остальные разбежались по чёрному рынку, среди прочего – несколько работ кисти Тропинина, Рокотова, Молинари и, наконец, Берга.

Как ты догадываешься, Берг был мне интересен отнюдь не зарайским происхождением, а чудовищной путаницей в датах. Ведь ты уже сделала рентген? Конечно, сделала. Значит, понимаешь, о чём я. В сухом остатке у нас на одном холсте получилось два живописных слоя, из которых скрытый датировался на девятнадцать лет позже внешнего и к тому же, если верить датировке, был создан через шестнадцать лет после гибели художника.

Изучение других памятников подтвердило достоверность всех указанных коллекционером данных, а сразу два полотна испанских живописцев, дубликаты которых коллекционер заказал соответственно в 1801 и 1811, прошли проверку на подлинность – химико-биологическое и технико-технологическое обследование, скажем так, прижизненных работ полностью подтвердило авторство этих, уже посмертных. Тогда же стало понятно, почему бóльшая часть памятников в приходной книге датирована последним годом жизни их создателя: коллекционер вынужденно шёл на эту меру, так как по какой-то причине не мог предать огласке факт недостоверности довременной кончины мастера.

Гаспар продолжал настаивать на гипотезе о грандиозном мошенничестве. Теперь он утверждал, что мнимая смерть художников и ювелиров была организована с целью повысить стоимость работ, которые коллекционер в дальнейшем получил в достатке, ведь мастера оставались живы и свободно творили. Я с Гаспаром не спорил, однако уже тогда понял, что приоткрывшаяся перед нами история далеко не так однозначна.