Страницы Миллбурнского клуба, 3

Интересно рассмотреть в указанном контексте отношений «автор-рассказчик-читатель» творчество еще одного гения кошмаров, Ф.М.Достоевского. В отличие от Набокова, метафора «читатель – отгороженный от сцены зритель» не приложима к его произведениям, и это несмотря на их предельную (в неизмеримо большей степени, чем у Набокова) театрализованность, выражающуюся, например, в повышенном драматизме, стремительности, с которой завязываются отношения между героями с их предельно откровенными разговорами, быстроте, с которой «сменяются декорации», и вообще в некоторой декоративности обстановки (Набоков сетовал, что в романах Достоевского всегда одна и та же погода), а также в каком-то комнатно-электрическом освещении сцены, на которой разворачивается действие. Автор у Достоевского, как и у Кафки, в известной степени самоустраняется (или «стушевывается», как, наверное, выразился бы сам Федор Михайлович), высылая вместо себя рассказчика-непрофессионала («Подросток») или довольно сомнительного и не вполне адекватного хроникера («Братья Карамазовы»). Эта неадекватность рассказчика в «Братьях Карамазовых» проявляется, например, в том, что он часто уделяет слишком много внимания не особенно важным вещам и, наоборот, упускает из внимания важные подробности, о которых читатель узнает позже и из вторых рук, как бы помимо воли рассказчика. Иногда рассказчик еще не знает того, что уже известно читателю: из брошенных героями вскользь замечаний читатель как бы подслушивает что-то такое, что рассказчик вроде бы опускает или не знает сам. Иногда, наоборот, рассказчик что-то скрывает от читателя – или делает вид, что скрывает. Вот этой филигранной игрой автора с читателем через – и как бы за спиной – рассказчика Достоевский, безусловно, был интересен Набокову, который многому у него научился в этом плане, и здесь, наверное, и проходит зона пересечения (впрочем, довольно ограниченная) их писательских интересов. Пожалуй, некоторые приемы Достоевского, в особенности его балансирование на грани комического и трагического, были для Набокова эстетически неприемлемы. Рассказчик у Достоевского – этот болтун и сплетник, по выражению М.Бахтина, – часто склонен воспринимать происходящее как комедию или занятный анекдот, как бы не замечая драматического накала описываемой им ситуации, словно зритель, ошибшийся дверью в кинотеатре и попавший на трагедию вместо предвкушаемой комедии. Смещение грани, отделяющей комедию от трагедии, ярко проявляется и в названиях глав романа «Братья Карамазовы» (например, «Исповедь горячего сердца», «За коньячком», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», «Мужички за себя постояли»), на несообразность которых указывал Набоков в своих лекциях о Достоевском. Как тонко заметил Бергсон в своей работе «Смех» (1898), коренное отличие комического от трагического заключается в том, что комическое типично, тогда как трагическое индивидуально. Скажем, уже из названий пьес «Скупой» (Мольер), «Укрощение строптивой» (Шекспир), или «На всякого мудреца довольно простоты» (Островский), содержащих отсылки к типическому и повторяющемуся, ясно, что речь идет о комедиях, тогда как в названиях трагедий «Гамлет», «Отелло» использованы собственные имена, что уже есть намек на то, что в действие будет пущен «штучный товар» – судьбы трагических героев. Было бы нелепо и совершенно невозможно, говорит Бергсон, если бы Шекспир назвал свою трагедию о Дездемоне и Отелло, скажем, «Ревнивец». Но именно так поступает у Достоевского рассказчик, которому автор доверяет сочинять названия глав романа, достигая при этом тщательно продуманного смешения комического и трагического посредством пародирования самого принципа разделения комического от трагического (понятно, что в рамки несколько механистической модели Бергсона «юмор» Достоевского не укладывается. Набоков, заметивший по другому поводу, что «комическое» отличается от «космического» всего одной шипящей согласной, мог бы с большим пониманием оценить комическое у Достоевского, однако, видимо ему помешала врожденная брезгливость аристократа).

Однако, несмотря на некоторую театральность атмосферы в романах Достоевского и неуместую игривость повествователя (а скорее всего благодаря этому), Достоевский-автор ухитряется затащить читателя, как бы против воли последнего, в созданный фантазией автора мир. Читаешь Достоевского не с ледяным ужасом, как Кафку, а как бы в горячечном бреду, скорость нарастает, и уже кажется, что эпилептический припадок неизбежен. Продолжая метафору «читатель-зритель», можно сказать, что читатель Достоевского как бы сам попадает на сцену, где тут же оказывается в самой гуще событий, либо герои со сцены сходят в зрительный зал и даже следуют за читателем в буфет во время антракта, чтобы обсудить тут же, «за коньячком», все свои последние вопросы, не забывая по ходу разговора показать еще кровоточащие рубцы от когда-то нанесенных им телесных и душевных ран.