Страницы Миллбурнского клуба, 3

Подобными приемами Достоевский формирует у читателя подлинное ощущение ужаса и причастности к трагическому бытию героев, которое разворачивается в их извечном стремлении разрешить свои проклятые вопросы вот «здесь-сейчас», прямо в присутствии читателя и не стесняясь его. И эти вопросы, несмотря на свою отвлеченность (подобно отвлеченности любых «идей»), вдруг актуализируются, приобретая вполне физическое бытие и для читателя, которому начинает казаться, что и ему тоже нужно прямо сейчас что-то такое разрешить  – в противном случае ему, как Мармеладову, будет «уже некуда больше идти». В результате абстрактные идеи и аргументы (вроде того, стоит ли всеобщее счастье единой слезинки замученного ребенка) превращаются в подлинную страсть идей (по выражению К.А.Свасьяна).

Набоков, наверное, не согласился бы с тем, что свои художественные эффекты Достоевский строит и достигает именно путем актуализации этих самых идей, придания им физической реальности. Или, скорее, он сказал бы, что да, положим, достигает, но это «запрещенный прием», удар читателю ниже пояса. Для него «идеи» героев Достоевского – это всего лишь «общие идеи», «резонерство», то есть пошлость и пустая риторика, равно как и «все эти надрывы какого-то бледного, вымученного восторга», они отвращают Набокова, и он противопоставляет им подлинные моменты художественности у Достоевского. Так, в своем докладе «Достоевский и достоевщина», прочитанном русскому литературному обществу в Берлине в начале 1930-х гг., когда отношение Набокова к автору «Братьев Карамазовых» было гораздо более почтительным, чем позднее, в его американские и швейцарские годы (к сожалению, рукопись эта до сих пор не опубликована и ознакомиться с ней можно лишь получив разрешение у распорядителей набоковского архива в публичной Нью-Йоркской библиотеке либо по интересному анализу в статье А.Долинина [28]), Набоков особо отметил мастерство Достоевского «в знаменитой сцене ночью в саду, искусно дышащей предчувствием крови». Набоков говорит, что его «всегда волшебно поражал этот куст калины <...>, как-то резко и театрально озаренный косым светом из окна». Поражало его и то, что Дмитрий обращает внимание на «эти красные и должно быть от света глянцевые ягоды <…>, словно предсказания ему о красной крови, которая сейчас прольется». У Достоевского читаем: «Минут с пять добирался он до освещенного окна. Он помнил, что там под самыми окнами есть несколько больших, высоких, густых кустов бузины и калины. <…> Наконец достиг и кустов и притаился за ними. <…> Он стоял за кустом в тени; передняя половина куста была освещена из окна. "Калина, ягоды, какие красные!" – прошептал он, не зная зачем». (Напомню, Дмитрий никого не убивает и только ранит слугу Григория, однако то, что он не является убийцей отца, умело скрывается рассказчиком почти до самого конца романа.) Мне представляется, что это – как могло бы показаться иному читателю, малозначительное и случайное – упоминание куста калины произвело такое сильное впечатление на Набокова («всегда волшебно поражал» [!!–И.Л.]) именно в качестве примера использования автором опережающей и предвосхищающей «памяти» героя, которая захватывает и приводит в действие и память читателя, – прием, с успехом использованный самим Набоковым в его «сновидческих» произведениях (например, см. выше комментарии к рассказу «Посещение музея»).

Возвращаясь к Набокову и Кафке: в «Приглашении», как и в романах Кафки, читателю вроде бы тоже передается это ощущение ускользающего смысла, о котором говорил В.Вейдле. Вот Цинциннату грезится оригинал, испорченную копию которого он обозревает; ему кажется, что он ухватил смысл, но тот постоянно ускользает: «Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть... Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи!». Вспомним рассказ «Слово», где герой-рассказчик слышит заветное слово, которое, проснувшись, он забывает. Как и в «Terra Incognita» и в «Приглашении», рассказчик, а с ним и герой, живой или мертвый, просыпаются. Заканчивая чтение, и мы благополучно просыпаемся с ощущением изящно выполненной развязки и легкой грусти. В произведениях же Кафки, ослепительно трагичных, пробуждения и рассеяния ночного кошмара не происходит. Вот окончание рассказа «Приговор»: