Страницы Миллбурнского клуба, 3

Суммируя сказанное, повторю, что сходство у Кафки и Набокова в том, что оба автора используют технику сновидений в своих произведениях так, как никто до них этого не делал – вводя рассказчика внутрь сновидения, как бы незаметно для него самого погружая его в сон и тем самым отдаляя его от мира бодрствующих, в котором пребывает читатель. Основное их отличие в том, что у Кафки автор избегает эстетизирования и самоустраняется, оставляя читателя одного, в то время как Набоков, если и прячется от читателя, то превращает это в литературный прием и игру с читателем, и сам прием этот не скрывается автором а, наоборот, всячески им выпячивается. Можно было бы провести более детальное сравнение «техники сновидений» у Кафки и Набокова в духе приведенной выше «классификации» абсурда сновидений. Например, выяснилось бы, что Набокова в большей степени занимают подмены, метаморфозы и мимикрия (абсурд 2.а), а также эффекты, связанные с различными нарушениями памяти, вплетение абсурда в игру творческого воображения (абсурд 3). С другой стороны, Кафку неизмеримо больше, чем Набокова, интересуют элементы логического абсурда 2.б и 2.в - например, изображение того, как абсурд постепенно вплетается и размывает внешне логичные рассуждения героев, трансформируя и отдаляя в бесконечность их первоначальные цели и при этом все более захватывая, замещая собой сознание героев и подавляя их свободу. Условно говоря, тут можно различить продолжение двух линий: «эстетической» толстовско-прустовской линии и «антиэстетической» резонерско-визионерской линии Достоевского. Подобный сравнительный анализ потребовал бы гораздо более систематического изучения произведений данных авторов. На этом я хотел бы завершить обсуждение Кафки в отношении сходства и отличия его мира от мира Набокова.

 Заключение. Сновидение как возвращение утраченного рая

Подводя итоги сказанному, можно выделить несколько уровней использования сновидений в произведениях Набокова.

1. Многочисленные описания самого процесса сновидения как такового, воссоздание для читателя атмосферы сновидения, что достигается составлением протокола сна якобы дремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приемов «объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Этот прием назовем приемом «дремлющего рассказчика». Прием этот является ключевым и для более глубоких «слоев», и именно он позволяет Набокову передать «вкус» снов, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известной ему литературе о сновидениях Борхес отметил с некоторым удивлением: «Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нем не говорится» [2, c. 60].

2. Использование сновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которой автор получает возможность пользоваться мета-структурами сновидения как своеобразными «транспортными средствами», или литературными приемами. Последние можно разделить на две категории: а) манипуляция предметами посредством распускающих свои крылышки – под покровом сновидения – метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использование эффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающую память (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), – т.е. всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бы соучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения, выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова и есть высший момент творческого восторга: «… во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» [4, с. 477].

3. Последний уровень в набоковской «эксплуатации» сновидений - использование отношения Автора (находящегося вне сновидения) к Герою и Повествователю (находящимся внутри сновидения) для имитирования (или, если угодно, моделирования) потустороннего либо (часто одновременно) для демонстрации ужаса небытия, испытываемого «неполноценным» героем (лжетворцом), запутавшимся в паутине сотканного им сновидения. Потустороннее («там») относится к обыденному («тут») подобно тому, как местоположение Автора относится к местоположению Героя и Рассказчика. В конечном итоге опять же происходит творческое упразднение-растворение механического времени.