Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Во многих из них блещет такой юмор, такой оригинальный юмор, что дивишься, почему никто не говорит о них. Впрочем, нужно сказать и то, что одни итальянские типографии могут печатать их. Во многих из них есть несколько нескромных выражений, которые не всякому можно позволить читать [Гоголь 1952, 11: 142].

В июне и июле 1838 года Гоголь посетил Неаполь и, вероятнее всего, видел там знаменитые неаполитанские представления в стиле комедии дель арте pulcindatte с Пульчинеллой в главной роли. Притом что комедия дель арте в ее аутентичной форме уже не была широко распространена по всей Италии, в неаполитанском театре Сан-Карлино такие представления давались два раза в день, привлекая и иностранных путешественников, и местных жителей из самых разных сословий [Bragaglia 1953:234–264; Richards 1989: 279]. Театр Сан-Карлино был столь же популярен, как и опера Сан-Карло. В письме В. Н. Репниной Гоголь высказывает свое нетерпение поскорее попасть в знаменитую неаполитанскую оперу:

Прежде всего, позвольте узнать, где вы выбрали вашу квартиру: возле королевского дворца или Castel Nuove? И с которой стороны у вас море, с правой или левой? Велик ли театр Сен-Карло, в котором без сомнения вы были не один раз? [Гоголь 1952, 11: 155, 398].

Театром Сан-Карлино (то есть «маленький Сан-Карло») руководил в те годы бывший танцор театра Сан-Карло Сальваторе Петито, который был блестящим исполнителем роли Пульчинеллы. Сан-Карлино был тесно связан с оперой Сан-Карло, не только привлекая тех же зрителей, но и работая с теми же авторами, которые совмещали написание оперных либретто с созданием схематических сценариев в стиле комедии дель арте для представлений pulcinellate в Сан-Карлино. Такого рода сотрудничество наглядно иллюстрировало тесные связи между элитной и массовой культурой развлечений в Неаполе XIX века, где сценическое искусство привлекало зрителей самых разных социальных слоев – от аристократа до простолюдина.

Рис. 9. Уличное представление в Неаполе XIX века с актером в роли Пульчинеллы. Из частной коллекции Джиакомо Орелья

Как уже упоминалось, представления pulcinellate давались два раза в день, утром и вечером, и были посвящены приключениям Пульчинеллы, живого или мертвого, с которым происходили странные и неожиданные происшествия [Sand 1915: 115]. Л. Ричардс пишет про неаполитанские pulcinellate XIX века:

Вкратце, характеристики неаполитанской комедии, которые были перенесены в девятнадцатый век, включали в себя стандартную практику сценической импровизации и диалога, а также способность адаптировать и трансформировать многие типичные «маски», делая их более общими, абстрактными образами, отстраненными от социальной специфики, – скорее, эти образы отражали в себе постоянно изменяющееся неаполитанское общество. Возможно, столь продолжительный интерес к ним объясняется именно их укорененностью в непосредственных неаполитанских реалиях [Richards 1989: 284].

Весной 1841 года, работая в Риме над окончательной редакцией «Шинели», Гоголь внес в повесть три существенных изменения: он добавил фантастический эпилог с мстительным призраком Акакия, дал повести окончательное название и присвоил главному герою фамилию Башмачкин [Гоголь 1952, 3: 675–688; Graffy 2000: 3]. Все эти изменения в той или иной степени указывают на связь сюжета повести с маской Пульчинеллы. Эти поздние изменения, равно как и многие другие элементы повествования, содержат текстуальные аллюзии к эволюции маски Пульчинеллы в XIX веке: из традиционно комического персонажа, непредсказуемого в своих поступках, он постепенно превратился в символ простого обывателя-неаполитанца, который, подобно Акакию Башмачкину, способен взбунтоваться против равнодушных властей, добиваясь справедливости, а иногда, вдруг восстав из мертвых, внезапно появляется на сцене в виде говорящего призрака.