Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

В холодной и статичной Коломбине Блока трудно распознать соблазнительную, полную жизни и остроумия служанку из итальянских сценариев. Коломбина «Балаганчика» оживает только благодаря воображению художника-творца. В отличие от разговорчивой, острой на язык итальянской Коломбины, она произносит всего лишь одну фразу: «Я не оставлю тебя» – обращенную к Пьеро, и сразу же уходит от него с Арлекином [Блок 1981:12]. Традиционный красочный костюм Коломбины заменен белыми одеждами:

– Прибыла!
– Как бела ее одежда!
– Пустота в глазах ее!
– Черты бледны, как мрамор!
– За плечами коса!
– Это смерть!

[Блок 1981: 12].

Если мистиками Коломбина воспринимается как вечная женственность или смерть, то Пьеро видит в ней свою невесту, а Арлекин – любовницу. Коломбина создана из мрамора или картона, это безжизненное существо с пустыми мертвыми глазами, несущее разрушение в мир. Коломбина Блока – поэтическая и философская иллюзия, она не существует сама по себе, но постоянно воссоздается в воображении художников, философов и влюбленных в нее романтиков.

Несмотря на то что для Блока как поэта-драматурга постановка «Балаганчика» оказалась успешной, зрительская реакция и рецензии на спектакль были неоднозначными – от негодования до восторженной хвалы и, по мнению Клейтона:

…носили явно политизированный характер, притом что были спровоцированы пьесой, которая, по сути, была безобидной лирической драмой, выражающей отчаяние и меланхолию поэта, не заключала в себе никакой политической позиции и не имела никакого отношения к полемике в обществе [Clayton 1991: 77].

Критическая реакция проистекала из убеждения, что после революции 1905 года (разразившейся всего за год до премьеры «Балаганчика») русская сцена должна стать ареной для политических дебатов. В предисловии к лирическим драмам Блок уведомляет читателя и зрителя:

…я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю [Блок 1981: 383–384].

В «Балаганчике» Блок, поэт-драматург, балансирует на грани между трагедией и фарсом, насмехаясь над поэтическими и философскими воззрениями символистов и пародируя собственную поэзию. Как это ни странно звучит, арлекинада Блока часто вторит русификации итальянских масок Сумароковым в пьесе «Чудовищи», написанной еще в XVIII веке. Как упоминалось ранее, Сумароков создал пародию на Тредиаковского, русифицировав в образе Критициондиуса, маску Доктора и использовав метод сатиры «на лицо». Нечто похожее происходит и в «Балаганчике», поскольку в образе Арлекина Блок создает поэтическую пародию на своего соперника Белого, а в образе обманутого Пьеро – на себя. Этот прием был с легкостью декодирован современниками, узнавшими реальных лиц под итальянскими масками. Социальная сатира Сумарокова была направлена на русское судопроизводство и невежественных судей – шут Арликин у него по случайности превращается в судью. Сатира Блока была трагикомического свойства и выражала неудовлетворенность поэта собственными творческими и духовными поисками. По определению Грина и Свана, «спектакль одновременно был и образцом символизма, и искрометной сатирой на символизм» [Green and Swan 1986: 87].

Пьеро – Мейерхольд произносил меланхоличный финальный монолог, напрямую обращаясь к публике и одновременно находясь в отдалении от остальных действующих лиц, поскольку поэтическая душа художника обречена на одиночество:

И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне грустно. А вам смешно?

[Блок 1981: 20].

Подобное обращение к публике следовало традиции комедии дель арте, когда в конце представления стирались границы между сценой и жизнью и возникал театр в театре.