Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Герои спектакля? Да все. Прежде всего, это сам постановщик Евгений Багратионович Вахтангов, этот Сакки нового театра, этот бунтарь в стенах МХТ, взявший лучшие его достижения, замешавший их на крепком вине старинного итальянского театра, сдобривший все это острым перцем современности и зажегший энтузиазмом театра талантливых и восприимчивых студийцев (да не только их!) [Гусман 2016:452].

Очевидно, сравнение с Сакки было вызвано тем, что, как уже упоминалось, премьера «Турандот» была сыграна в 1762 году в Венеции труппой Антонио Сакки. В свою очередь, Евреинов увидел в постановках Вахтангова творческий бунт художника, «стряхнувшего под кровом М.Х.Т. реалистические цепи Станиславского, отдав драгоценную дань театральности» [Евреинов 2005: 267]. По мнению Клейтона:

«Турандот» отнюдь не стала зарей новой эпохи в советском театре, она ознаменовала конец эпохи. Необходимо отметить, что постановка оставалась в репертуаре в течение многих лет, как своего рода живое ископаемое, притом что театральный мир вокруг менялся, однако это была последняя значительная постановка в стиле комедии дель арте, по крайней мере, на долгие годы вперед [Clayton 1991: 122].

Наследие Вахтангова. Фантастический реализм

Вахтангов мечтал о народном театре, который затронул бы души людей, измученных тяготами революции и Гражданской войны. Его концепция народного тетра не была пролетарской по сути – Вахтангов не прославлял большевистскую идеологию, а был увлечен народными истоками комедии дель арте и ее популярностью среди разных слоев итальянского общества. Поставив «Принцессу Турандот», Вахтангов заново открыл трансцедентальную природу комедии дель арте и ее вечных масок. Эта постановка была для Вахтангова победой над приближающейся смертью.

10 и 11 апреля 1922 года, всего за полтора месяца до смерти, Вахтангов определил свой творческий метод как фантастический реализм. В стенографированном разговоре с учениками – К. И. Котлубай и Б. Е. Захава – Вахтангов проводит четкое различие между своим режиссерским стилем и работами Станиславского и Мейерхольда:

Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего свою роль. Константин Сергеевич [Станиславский] требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прохоровых. Это он считал высшим достижением театра [Вахтангов 2011: 2, 578].

Вахтангов утверждает, что, пытаясь устранить всякую театральную пошлость и воссоздавая на сцене атмосферу реальной жизни, Станиславский не принимал во внимание тот факт, что театр – это условность, где актеры не живут реальной жизнью, а играют свои роли. В результате «слово “театральность” стало в Художественном театре ругательным» [Вахтангов 2011: 2, 578]. Продолжая сравнение театральных стилей, Вахтангов говорит: