Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня

Это глубокие слова, и они словно списаны с любой природной картины донского писателя. Через них видно главное, основное – вот название его главной книги: «Тихий Дон», далее в ней в изобилии представлены картины степи, курганов, земли, рек (не только Дона), рощ, перелесков, как бы заново сотворена вся природная живность, в изумительной полноте воссозданная в эпопее, и – главное – люди, его герои, показанные и вблизи, в параллели с природой, и совершенно отдельно от нее. Природа у Шолохова – от шмеля, показанного с изобразительной силой превышающей всякого рода набоковские фокусы до изображения любой природной стихии, любого листика, жаворонка, весеннего ручья, – это больше, чем природный антураж или картины природной жизни. Здесь та часть шолоховского мировидения (мировоззрения), которая объясняется словами Гёте: «Высшее, чего человек может достигнуть, – говорил 80-летний Гёте, – есть изумление» [3, с. 308]. Философ, его интерпретатор, продолжает: «И здесь же тупицей называет он всякого, кто лишен способности изумляться. Ибо познание – страстная игра, свершающаяся между двумя полюсами изумления – начального и конечного. Изумление, по Гёте, – инвариант в диалектике незнания и знания, или же оно – первая ступень знания, фон, на котором должно разыгрываться действительное познание; фон этот – чувство имманентности природе» [4, с. 56].

Придется в данном моменте отклониться от линии сугубо теоретического изложения сути проблемы и обратиться к условной терминологии русских формалистов, какие обнаружили подобный элемент в творчестве Льва Толстого и назвали его «остранение» (В. Б. Шкловский). Это то же самое «изумление», взятое в несколько отвлеченном и теоретическим виде – жизнь видится как бы впервые, гений художника снимает нанесенные человеческой обыденной привычкой и предшествующей эстетической традицией стереотипы и демонстрирует нам действительность в своей первооснове, заново. Нелишне заметить, что такое «снимание покровов» доступно истинным гениям в человеческом прежде всего смысле: надо быть равновеликим самому бытию, «изумиться» ему, как изумился первый человек, пущенный Господом в райский сад, Но и этого мало – надо смочь воссоздать это изумление таким образом, чтобы оно ничего не потеряло из своей силы и первоначальности, дать чувству неповторимый художественный эквивалент. Шолохов в своих картинах природы делает так, что всякий читатель, и тем более умудренный опытом исследователь, потрясается равновеликостью природных образов самой непосредственной жизни. «Сотри случайные черты», – сказал другой гений, вот Шолохов и «стирает» с картин изображения природы случайные и второстепенные черты и дает нам жизнь как впервые увиденную красоту и полноту бытия, как божий дар, данный человеку, как нечто неповторимое почти в космическом смысле.

Нельзя не признать, что взгляд Шолохова на природу носит какой-то особый характер. Этот вовсе не природные зарисовки, какими обычно тот или иной автор разбивает свое повествование, указывая через них на готовящиеся изменения в судьбах героев, в их внутреннем самоощущении; это даже не тот параллелизм фольклорного происхождения, о котором мы сами не раз писали и который на самом деле наличествует у писателя. Его образы природы явно превышают тот объем художественности, какой нам знаком по прежним эпохам развития искусства.

Говоря совсем просто – это безусловные куски, объемы природной жизни, какие обладают, с нашей точки зрения, дуальной эстетической природой. Имеющиеся в национальной памяти очевидные формы воссоздания природных образов и всего природного мира (как в фольклоре, так и в русской классике), выступая как интегрированные в общую систему воспроизведения бытия аспекты объективной действительности, одновременно обладают некоей сверх-объективностью. Не в том отношении, что они не имеют никакой связи с рассказываемой историей, с судьбами героев, что в них не прорывается собственно и голос самого автора, но в том, что их расширительный и не понимаемый нами до конца мировоззренческий смысл изображенных картин природы существует сам по себе. Он превышает субъективность как нашего, читательского, ее, природы, восприятия, так и авторского (смеем утверждать) отношения. Это, если хотите, некая совсем уже никем не отменяемая правда и основа бытия в принципе, воплощенная не в случайностях и трагизме протекающей истории, не в судьбах героев при всем их «очаровании» и сложности, не в очеловеченной, в том числе и через авторский нарратив какой-то истины в осознании жизни, но в вос

создании этой базы, почвы природного (божественного) бытия, что выше и больше всего на свете.

Она может быть помогающей человеку (герою) своей антропологической сущностью, она может почти раздавить человека отражением его трагедии («черное солнце» и «черное небо» в финале «Тихого Дона»), она может «отпеть» человека, как в картине смерти и могилки Валета, она может равнодушно взирать на мучения человека – она может все.