Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Моя собственная работа, создавшая базу для обучения труппы театра «Груп», поменяла курс с напряженного психологического реализма пьесы «Дом Коннелли» на повышенную театральность постановок пьес «1931», «История успеха» и «Мужчина в белом», которые были похожи по стилю, но не настолько театральны как постановки театра Вахтангова. Позднее поставленная мной музыкальная пьеса «Джонни Джонсон» достигла нужного градуса театральности, что соответствовало характеру произведения. Один из критиков охарактеризовал ее как смесь Хогарта[18], братьев Маркс[19] и Чарли Чаплина. Для работы Гарольда Клурмана над постановками театра «Груп» была свойственна психологическая напряженность, показанная им в пьесе Клиффорда Одетса «Потерянный рай», и более свободный и яркий реализм в его же пьесах «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик». Постановка Роберта Льюиса пьесы «В горах мое сердце» Уильяма Сарояна[20] стала прекрасным примером фантастического реализма и продемонстрировала поиск стилизованной реальности, отличавшей его работу в театре. Элиа Казан, начавший работать в театре «Груп», показал себя как чрезвычайно динамичный режиссер. Материал, с которым он работал, требовал от него реалистичности образов, однако в некоторых его более поздних спектаклях можно заметить признаки утрированной театральности, например, в пьесе «Джей Би» Арчибальда Маклиша. Театральное видение Казана в полном объеме нашло отражение в постановках классических греческих пьес, которые он планировал, но, к несчастью, зрители их так и не увидели.

Период работы в театре «Груп» был не столько временем открытий, сколько временем практического применения предыдущих открытий в процессе подготовки к спектаклям. В этот период больше всего внимания уделялось практике, а не теории. Мы хотели опробовать все, что узнали от наших учителей о системе Станиславского, также мы хотели проверить свои знания и способность применять эти принципы для достижения собственных результатов, не копируя то, чего добились Станиславский и его последователи.

Одиссея продолжается: II Актерская студия и мои уроки

Став художественным руководителем Актерской студии в 1948 году, я все больше и больше начал понимать, что, несмотря на опыт переживания определенной эмоции в прошлом, у актера могут возникнуть трудности с ее воспроизведением на сцене. Я всегда знал о существовании этой проблемы и работал над ее решением с помощью практических методов при подготовке к постановкам. Но сейчас стало совершенно ясно, что это центральная проблема актерского мастерства.

У Шекспира Гамлет говорит об игре проезжих актеров: «Так поднял дух свой до своей мечты <…> И все из-за чего? Из-за Гекубы! <…> Что совершил бы он, будь у него такой же повод и подсказ для страсти, как у меня?»[21] Французский режиссер Жак Копо описал эту неспособность найти «подсказ для страсти» как «борьбу актера с самим собой». Мы поставили своей целью решить эту проблему.

При этом я обнаружил, что актер может «бороться с самим собой», найти «повод» и все же не уметь это выразить. На протяжении всей истории существования нашего искусства никто этого не осознавал! Эти трудности, связанные с самовыражением, испытывают не только актеры, но и все представители рода человеческого. Я начал поиск источников этих проблем.

Найти их было несложно. Какими бы врожденными способностями не был наделен человек, он учится их использовать только в процессе обучения и в условиях, в которых находится. Он учится ходить и говорить, даже не подозревая о тех механизмах, которые лежат в основе этих процессов. Учится издавать музыкальные звуки, не зная, какие действия совершает его горло, чтобы их воспроизвести. Учится произносить слова, не думая о тех мышцах и нервах, которые участвуют в этом действии. Ребенку нужно пять лет, чтобы научиться надевать обувь и завязывать шнурки, но однажды научившись, он делает это по привычке. У него вырабатывается способность думать, говорить, вести себя и выражать свое отношение к окружающей действительности. Также человек приобретает привычки выражать свои чувства и эмоции, но не так, как ему диктует природа, характер и сила его собственных эмоциональных реакций, а как ему позволяет общество или его окружение. Обычно он осведомлен о своих физических привычках, но плохо знаком с сенсорными и эмоциональными реакциями.

Когда человек вырастает и у него возникает стремление стать актером, он в некоторой степени разбирается в своих физических характеристиках, таких как особенности голоса, речи и манера движений. При этом он знает очень мало – или не знает совсем – сильные или слабые стороны своих сенсорных реакций или памяти и еще меньше он понимает природу своих эмоций и способ их выражения.