Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Обычно актер делает вдох: «с дн’ооооом» и тянет первый слог, пока у него не кончится дыхание. Он как будто не может остановиться. Я говорю: «Нет-нет. Во-первых, вы не должны двигаться. Выпевайте каждый звук отдельно и в полную силу; в промежутках делайте глубокий вдох, чтобы убедиться, что вы контролируете свои действия».

Актер начинает понимать, что он, пусть подсознательно, действует по привычке. Осознание, что действия подчиняются его воле, помогает ему выполнить задание, и это очень полезно.

Когда я только начал использовать это упражнение в своей практике, то стал свидетелем очень странных вещей, которые, на первый взгляд, не имели отношения к самому упражнению. Актер стоит на сцене перед зрительным залом, я даю команду «Начали!». И вдруг он принимается рыдать или смеяться. Я не мог понять причину такого поведения. Я не просил актеров играть. Все, что они должны были сделать, – это выполнить упражнение на волевое усилие. Даже если актер не плакал и не смеялся, все равно, я видел, что он совершает какие-то непроизвольные нервозные движения, например, шевелит пальцами руки. Тут не было ничего плохого, но, если я указывал актеру на это, он все отрицал. Когда я задавал ему вопрос: «Вы отдаете себе отчет, что шевелите пальцами?», – он отвечал: «Нет», – то есть совершал эти действия неосознанно.

Так я понял, что мне случайно удалось обнаружить важный феномен, а именно: у каждого актера, стоящего перед публикой, есть определенная внутренняя установка. Неважно, что конкретно актер готовится делать на сцене, его больше волнует реакция зрителей, чем то, ради чего он выходит на подмостки. В данном упражнении актер не мог спрятаться за воображаемой жизнью своего персонажа, ничто не отвлекало его от зрительного зала. Его поза отражала скрытое волнение, связанное со зрителями. Так я впервые обнаружил, что актер волнуется, оказавшись перед публикой, даже если ему не нужно играть. Выполнение несложного упражнения, где требовалось просто постоять перед зрителями, способно вызвать у актера целую гамму эмоций.

Тем не менее, я надеялся найти для актера способ контролировать себя в этой ситуации и стал просить его фиксировать свои ощущения. Например, иногда он мог дрожать от волнения, хотя я этого не замечал. Временами видел, что актер испытывает какие-то эмоции, которые было довольно трудно распознать, но сам он, казалось, не имел о них понятия. В таких случаях я заставлял актера дать определение своим ощущениям. Я объяснял ему, что если его эмоции сложно идентифицировать, нужно задать самому себе вопросы: «Это страх? смущение? может быть, злость? разочарование? любовь?» (не в буквальном смысле этого слова, но во фрейдистском: не любить, но быть любимым.) Затем я просил актера излить свои эмоции в пении.

Позднее к сложному упражнению я добавил дополнительное простое в качестве противовеса. Я просил актера снова встать в непринужденную позу, а затем он приказывал себе начать двигаться, не зная заранее, как именно. Большинство актеров, в особенности танцоры, обычно начинали совершать танцевальные па. Подсознательно они полагались на свои навыки, так как им было сложно делать что-нибудь вразрез с привычным образом действий. Затем я просил актера приказать себе двигаться. Обычно актер начинал наклоняться, потом выпрямляться. После этого он делал какой-то произвольный жест, причем заранее не знал, что это будет, а я просил его повторить этот жест. Время, затраченное на повторение, создавало своего рода ритм. Актер должен был повторить и свое движение, и этот ритм, чтобы доказать, что ему подвластна спонтанность, которая необходима на сцене и вместе с тем умение повторить свои действия, к которым он пришел спонтанно.

У тех, кто танцует, как правило, возникают сложности со звуком. Напряжение мышц тела зачастую напрягает и голосовые связки. Во время выполнения упражнения, описанного выше, я прошу актера пропеть мелодию выбранной им песни. Звучание песни должно отличаться от того, как он исполнял ее в предыдущих упражнениях: сейчас песня должна звучать резко. Это нужно для того, чтобы освободить голос от ненужного напряжения, возникающего в результате физических усилий в других частях тела. Для актера важнее всего в данной ситуации подчинить себя физическому ритму, не думая о том, что должно произойти потом. На самом деле актер и не должен знать, что именно ему предстоит делать. Он говорит себе: «Двигайся». И совершенно неважно, что за движение он совершает. Чем меньше движение похоже на танцевальные па, тем лучше. Затем актер снова совершает движение и так создается определенный ритм.