Стрит-фотография: открытие плоскости

Фотография может использовать тропы, похожие на те, что используются в поэзии – так, в стихотворении понятие «финансовая мощь» может передаваться словом «злато», а понятие «военная сила» – словом «булат»: знаками, передающими эти понятия на фотографии, могут стать изображения, например, смокинга и мундира; или сигары и погона… количество вариантов огромно. Кроме того, фотография может говорить об объектах с помощью визуально близких им форм (в поэзии такому приему соответствовала бы подмена одних слов другими, близкими им по звучанию). Пример такого визуального тропа – это игры контуров, контрформ, и теней, обретающих очертания знакомых предметов, или вызывающих ассоциации с загадочными силами и явлениями (Илл. 59).

Илл. 59. Рене Бурри, Форт Ротас, Пакистан.

Осознанно используемой составляющей фотографического языка визуальные рифмы и тропы стали только в прошлом веке, – когда фотографы начали активно искать их в окружающем мире, а зритель научился видеть их в фотографиях. У. Эко [22] иллюстрирует процесс эволюции языка примером, в котором заодно поясняются значения основных терминов: благодаря общепринятому коду языка некое означаемое понятие (вполне конкретная домашняя птица с громким немузыкальным голосом) связывается с означающим – а именно, словом «петух»; в какой-то момент у слова «петух» в устойчивом выражении «дать петуха» появляется дополнительное значение (коннотация), – «сфальшивить при пении». А впоследствии сложившаяся метафора «дать петуха» может быть использована в новом значении – «сфальшивить в своих высказываниях». Это значение будет вторичной коннотацией. Поначалу оно связано со своим означаемым не общепонятным кодом, а лексикодом, т.е., кодом, который присущ не всем, а только какой-то части носителей языка; пока метафора нова, адресат сообщения должен сам расшифровывать ее в соответствии с контекстом, если же эта новая метафора окажется удачной, то она постепенно станет языковой нормой.

Илл. 60. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968.

В полном соответствии с этой моделью, формирование художественного языка требует участия всех, кто этим языком пользуется. Фотографы вводят в оборот новые символы, которые могут восприниматься зрителем только в том случае, если он подготовлен к их восприятию. Будучи же восприняты и воспроизведены другими фотографами, они постепенно становятся штампом, и авторам приходится искать новые, еще незаезженные метафоры – которые зачастую строятся на основе переосмысления привычных старых, и придания им нового значения. Так развивается язык фотографии.

Пример такой эволюции метафоры в изобразительном языке – снимок Йозефа Куделки из альбома «Вторжение» (Илл. 60). Наручные часы на этом снимке – символ остановленного момента, фиксации мгновения, когда необратимо изменился мир вокруг фотографа.

Илл. 61. Мартин Парр, «Проблема в том, что мы слишком стремимся следовать моде», 1991.

Эта метафора быстро и прочно вошла в изобразительный язык фотографии, была растиражирована в десятках снимков, и вскоре стала штампом, повторение которого может служить свидетельством дурного вкуса и отсутствия воображения у фотографа. Но вполне возможно использование наручных часов как детали в кадре, отсылающей к знаменитой фотографии Куделки и, тем самым, намекающей на значительность происходящего. Возможен и другой вариант – ироническое переосмысление «штампа» с часами, нарочитое применение его там, где ровно ничего значительного не происходит – как это сделано на снимке коллеги Йозефа Куделки по агентству «Магнум» Мартина Парра (Илл. 61).

Таким же образом эволюционируют и принятые в рамках определенного фотографического сообщества, направления или жанра правила построения кадра (которые также являются лексикодом по отношению к общепринятому коду фотографического языка): удачная новаторская ломка или модификация устоявшихся шаблонов может привести к созданию новых правил, которые со временем также станут шаблонами и будут, в свою очередь, отброшены или модифицированы на новом этапе развития.