Стрит-фотография: открытие плоскости

Илл. 142. Алекс Вебб, «Гренада», 1979

Илл. 143. Джоэл Мейеровиц, НьюЙорк, 1970-е

Про пост-советскую русскоязычную, раскиданную по всему миру, но объединенную Рунетом стрит-фотографию предполагалось написать книгу вторую этой серии – «Осколки плоскости». Влияние пост-модернизма на пост-советский стрит впервые проявилось в работах объединения «Серая Волна», в которое в начале 2000-х вошли фотографы Виктор Гинзбург, Алла Сологубенко, Егор Неделя, Олег Елесин, и другие.

Илл. 144. Виктор Гинзбург, «Вольтерра», 2006

Фотографии В. Гинзбурга – тоже в своем роде «сны», и этим они похожи на работы Парка. Но эти сны цветные – Гинзбург играет с цветом, используя технику кросс-процесса, добиваясь необычно чистого, иногда пронзительного звучания, и предоставляя цвету доминировать над линейным рисунком в структуре изображения.

Илл. 145. Мартин Парр «Думай об Англии», 1999

Работы Куделки, Парка, Вебба отходят от традиций классической «магнумовской» фотографии: в них явно заметно смещение фокуса внимания с объекта фотографии на субъект, на совокупность глубоко личных, но каким-то удивительным образом передающихся зрителю, ассоциаций, – и все же их корни лежат в брессоновской классике. Естественно ожидать, что кроме таких течений, в художественной непостановочной фотографии должны были возникнуть и течения антагонистичные и протестные – как, по сути, был протестом весь постмодернизм с его демонстративно-саркастическим взглядом на мир.

И такие течения, конечно, возникли. Новые времена оказались невероятно трудны для фотографии: мы уже писали о том, что на рубеже веков, практически одновременно с появлением всемирного информационного пространства, произошло лавинное увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот процесс, как бы дико это ни звучало, затронул и художественную фотографию – многие профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии.

Илл. 146. Мартин Парр, Испания, Бенидорм, 1997

Результатом стал «бунт» многих серьезных современных фотографов и против массовых критериев, и против сведенных к уровню шаблона приемов классической фотографии. Но если вдуматься – то не удивительно, что одним из фотографов, олицетворяющих новую постмодернистскую фотографию, стал именно член Магнума Мартин Парр – оригинальный, талантливый, и насмешливый до сарказма британец, опровергший уже практически все каноны традиционного фото.

Издеваясь над массовой культурой, Парр позволяет себе легко переступать границы того, что принято считать «хорошим вкусом». Его фотографии насыщены несочетающимися цветами, он (вопреки всем традициям уличной фотографии) использует подсветку «вспышкой в лоб» даже там, где можно обойтись без дополнительного света, он не стесняется влиять на сюжет, обнаруживая (а то и навязчиво демонстрируя) свое присутствие, он прибегает то к самым банальным темам, то, наоборот, к сюжетам, тщательно избегаемым классической фотографией. Его ирония направлена и против штампов массового восприятия, и против ценностей общества… и против традиций «Магнума» – в котором, надо заметить, сам он состоит с 1988 года.

Илл. 147. Андреас Гурски «99 центов», 1999

Примером радикального переосмысления понятия структуры может служить работа Андреаса Гурски «99 центов», – некогда самая дорогая фотография в мире (сегодня спустившаяся на 6-е место – а на первом месте находится работа того же А. Гурски «Рейн»). На этом гигантском коллажном полотне изображена витрина супермаркета. Здесь нет сюжета, нет значимых смысловых связей, нет композиционных центров. Все, что здесь есть – это масштаб, хаотичный цвет и однородная иерархическая структура с бесконечным дроблением элементов изображения по фрактальному принципу – своеобразный фотографический супрематизм.

Предмет этой книги – непостановочная уличная фотография; однако новое время ломает рамки жанров. Примером попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии являются работы американских фотографов Грегори Крюдсона и Филип-Лорка ди Корсия, каждый из которых разработал свою схему «кинематографичной» съемки стрит-фото.

Илл. 148. Филип-Лорка ди Корсия, «Брент Бус, 21 год», ок.1997