Стрит-фотография: открытие плоскости

Раннее средневековье было временем торжества христианского идеала: живопись и скульптура в эту эпоху утрачивают сходство с натурой, они, как готические соборы, – выражают Идею. Контуры, колористика, фактура – все подчинено духовному содержанию произведения. Для средневекового живописца не имело значения, могли ли одежды святого Георгия, пронзающего змия, выглядеть так, как они выглядят на картине или иконе; важно было, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива, как образ «духовного пространства» [18].

Илл. 154. Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505.

Возрождение – эпоха освобождения от условностей, прорыв к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету: итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардово «сфумато», наполнившее картины воздухом и тайной. Именно в этот период, по мнению о. Флоренского, западное искусство отказалось от служения высоким духовным идеалам и обратилось к «земному и суетному»; отказалось от выражения Идеи, заменив ее Видимостью, «театральной иллюзией».

Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему (то есть на его Идее), в ущерб его видимым свойствам; именно в этом смысле академизм формалистичен: это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. Картина Карла Брюллова «Гибель Помпеи», герои которой – не «настоящие» (то есть испуганные, раненые, испачканные пеплом) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, – прекрасный тому пример.

Илл. 155. Клод Моне, Впечатление. Восход солнца,1872.

Импрессионизм, как и живопись Возрождения, стремится к отображению видимых проявлений реальности, более того – на их сиюмоментности. Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный миг. Локальные – то есть постоянные, свойственные объектам, – цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана – там нет собственно предмета, есть моментальное впечатление, «impression».

И, наконец, пост-импрессионизм и модернизм – все их многочисленные течения объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от очарования импрессионизма, от господства видимых свойств предмета, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (Идею). Пост-импрессионисты показали, что существует множество способов добиться этого – убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген.

Илл. 156. Поль Сезанн, натюрморт с драпировкой, 1899.

Поль Сезанн впервые задумался о роли единой сущности предмета в живописи, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею». Он говорил: «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из постимпрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.

«Сезанн… заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные»