Стрит-фотография: открытие плоскости

Илл. 159. Анна Бочарова, «h», 2007

В фотографии процесс отхода от отображения игры светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Родченко, Байер, Мохой-Надь, Рей, Кертеш), и реалистами (Франк, Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии (общеизвестные примеры сюрреализма в постановочной фотографии – работы Филиппа Халсмана и Яна Саудека).

Для конца XX – начала XXI века характерен дальнейший отход от реалистической традиции. В фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его действительностью. Наметившийся сдвиг к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. И не только Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и Атже с отражениями, и даже Брессон, и Брассай, и Робер Дуано; вспомним еще раз и Георгия Колосова с его новым религиозно-мистическим пикториализмом.

Илл. 160. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую», 1993-1999.

Выше говорилось, что фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая поверхность этого корня безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью, зимой и под дождем.

Илл. 161. Салли Манн. «Deep South», 2005

Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации. И если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у многих – то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета. В. Кандинский писал:

«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению».
«Настроение… может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения» [31].

А вот что на ту же тему писал о. Павел Флоренский: