Стрит-фотография: открытие плоскости

«Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно… При созерцании же… скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» («Обратная перспектива», [18]).
«В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали» («Иконостас», [18]).

Илл. 162. Трент Парк. Австралия, 2000

Таким образом, в начале двадцатого века мыслители и художники самого разного толка, исходя из совершенно различных позиций, сошлись в представлении о том, что высшей целью искусства должно быть выявление идеи объекта в представлении фотографирующего (субъекта), а не изображение его (объекта) видимой формы. В какой-то мере это суждение оказалось применимым и к фотографии.

«…отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму. Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм» [7] Р. Арнхейм.

Илл. 163. Пабло Пикассо. «Герника», 1937

Художественная фотография двадцатого века характеризовалась по преимуществу приоритетом внешнего, видимого; но, похоже, и в ней в течение уже нескольких десятилетий акценты смещаются ко внутреннему, к идее. Эта идея, то есть «внутренняя» реальность вещей, оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов.

Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она выражает идею, то есть представление о чем-то страшном и бесчеловечном в подсознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями.

Илл. 164. Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971

Так же и на фотографии Дайдо Мориямы (Илл. 164) изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания, как таковая.

Илл. 165. Дайдо Морияма. «Record #6», 2007(?)