Стрит-фотография: открытие плоскости

писал Ортега-и-Гассет [39]. Движение в направлении, заданном Сезанном, продолжили художники-модернисты, предложившие свои способы выражения Идеи: убрать внешнее, проявив внутреннее (Филонов, Шагал). Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта (Малевич, Мондриан, Кандинский). Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть предмет другими глазами, поместив его в новый контекст и высвободив его скрытые значения (Дюшан, Пикабиа). Добраться до той таинственной сущности, которую предмет обретает где-то в бесконечной глубине человеческого сознания (Магритт, Мунк) – см. замечательную книгу Г. Рида «Краткая история современной живописи» [32]. Все перечисленные возможности открыла для себя, хоть и с заметным опозданием, и фотография.

Таким образом, мы видим, что, по мере того, как модифицировался доминирующий способ видения, – переосмысливалось понятие реальности, причем, начиная с периода пост-импрессионизма, в искусстве утвердился приоритет Идеи.

«Новое перемещение точки зрения – скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, – было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее – вымышленные идеальные объекты» (Хосе Ортега-и-Гассет, «О точке зрения в искусстве» [39]).

Сейчас трудно сказать, как позиционирует себя по отношению к этой дилемме искусство постмодернизма, и есть ли у него единая позиция вообще. В частности, поп-арт предъявил зрителю объект как таковой, не концентрируясь специально ни на его видимых, ни на его сущностных свойствах, - скорее вообще переводя его в другую плоскость, из отношений созерцания – в отношения потребления [{38}].

Апология фотографического субъективизма

Илл. 157. Ласло Мохой-Надь. «Люсия и Ласло», 1923-1925. Фотограмма.

Вернемся к фотографии, и, в частности, к вкратце обрисованному в первой главе течению – фотографическому субъективизму. В философии под субъективизмом понимается «понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания». Субъективизм в искусстве – понятие более расплывчатое; под ним подразумевают стремление фокусироваться на изображении внутреннего мира художника, пренебрегая достоверным изображением объекта. Еще в 1924 году Ортега-и-Гассет писал: «Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» [{39}]. А фотография отнюдь не свободна от влияния искусства вообще, и живописи в частности; этапы, которые прошла живопись, она проходит с запозданием, при этом далеко не всегда соблюдая их последовательность.

Здесь следует прежде всего упомянуть очередной расцвет течения, казалось бы, полностью иссякшего сто лет назад – пикториализма, или фотографического импрессионизма. Новый пикториализм, использующий те же технические приемы, что и пикториализм рубежа XIX-XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность – преимущественно за счет одновременного использования мягкорисующей оптики и необычных эффектов освещения. Насколько можно заметить, новый пикториализм отличается от старого двумя своими чертами – во-первых, отказом от таких не-фотографичных методов, как коллаж, раскраска, и т.п., и, во-вторых, ощутимой религиозной либо мистической направленностью – то есть фокус его внимания очень часто оказывается смещен с внешней стороны предметов на их внутреннее, идейное наполнение, на отображение духовного мира художника.

Илл. 158. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую» (1993-1999)

Родство нового пикториализма и субъективизма очевидно – например, приведенный в начале книги снимок Трента Парка (Илл. 1) может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии. Однако именно субъективистскую фотографию часто обвиняют в уходе от реальности, и, как следствие – в нефотографичности (помните, признаком фотографичности Барт считал способность фотографии свидетельствовать о «прикосновении реальности»?).