Стрит-фотография: открытие плоскости

Но Хосе Ортега-и-Гассет, имея в виду именно тот самый период модернизма, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»). Нет ли здесь противоречия с нашими выводами? Конечно, нет. Статья «О точке зрения в искусстве», постулирующая смещение фокуса западного искусства на «субъективное» и «интрасубъективное», подтверждает это. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от копирования внешних признаков реальности, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему – так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века.

Ту же мысль высказывал и Василий Кандинский:

«В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» [31].

Илл. 166. Лоренцо Касторе, Парадиз

Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство во второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников постимпрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства идеи, решения, и акценты.

Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени: на одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.

«Чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы – человек и мир – противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами» [7] Р. Арнхейм.

Те же закономерности, что в живописи и фотографии, можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль, Джармуш), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинджера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена.

Илл. 167. Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995

При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя – действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека, его внутренний мир, и очеловеченное пространство.

Вспомним еще раз фотографическую «триаду» (субъект – изображение – объект). Вспомним рецепт восприятия художественной фотографии, сформулированный в начале этой книги: необходимо уметь по собственному желанию переключать внимание с «сада» на «окно в сад». Теперь мы можем дополнить его, задействовав все элементы триады:

Необходимо уметь по собственному желанию переключать фокус восприятия не только с сада на окно в сад, но и на человека, который смотрит в сад через окно…

Новая фотография: выход из плоскости

Забудь свое имя, и стань рекой (БГ)