Структура и смысл: Теория литературы для всех

Понятие мотива снова возвращает нас к художественному миру. Конечно, «образцовая опись» Твардовского – не художественный мир, а лишь его общая схема, модель, инвариант, что не уменьшает ее ценности: именно такие, пусть лишь интуитивно представляемые «формулы узнавания» позволяют нам ориентироваться в жанровом репертуаре и оценивать оригинальность конкретного произведения «формулой отклонения».

При всей пародийности описания Твардовского видно, что в перечислении мотивов он учитывает все базовые уровни мира: персонажей (председатель/пред, его заместитель/зам, парторг, министр, она и он передовые, дед), фабульные коллизии, включая экспозицию, кульминацию и развязку (метод новой кладки, буран, прорыв, аврал), предметные детали и календарную привязку хронотопа (мотор, запущенный впервые, коммунизм).

К мотивной структуре особенно чуткими оказываются поэты. Столь же любопытную (хотя и с большей, чем у Твардовского, язвительностью) опись мотивов некоторых жанров столетней давности предложил в свое время В. Маяковский, махом спародировав и бытовиков, и символистов, и поэтов Пролеткульта, задев даже Чехова с Блоком.

«И поэзия и проза имели свои языковые каноны.

Поэзия – засахаренные метры (ямбы, хореи или винегрет „свободного стиха“), особый „поэтический“ словарь (конь, а не лошадь, отрок, а не мальчишка и прочие „улыбки – зыбки“, „березки – слезки“) и свои „поэтические“ темочки (любовь, ночь – раньше, пламени, кузнецы – теперь).

Проза – особо ходульных героев (он + она + любовник = новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + христос = символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. „солнце садилось за холмом“ + полюбили или убили = „за окном шелестят тополя“; 2. „скажу ето я тебе, Ванятка“ + „председатель сиротского суда пил горькую“ = мы еще увидим небо в алмазах; 3. „как странно, Аделаида Ивановна“ + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз)»[308].

Таким образом, модель жанра – это многоуровневая система мотивов.

Для некоторых «формульных жанров» такая работа систематизации уже проделана. Но большинство жанров русской литературы ХIХ – ХХ веков еще ожидают своей образцовой описи, инвентаризации.

Мотив – это элемент любого базового уровня произведения, выделенный, акцентированный за счет повтора. Следующие элементы этого вертикального уровня выделяются путем других эстетических операций (иногда в сочетании с тем же повтором).

Мир произведения, как мы уже говорили, – возможный мир, содержащий в себе особую норму условности, которая изменяется по жанрам и эпохам. Неосознаваемая, конвенциальная условность не подвергается сомнению и оценивается как правдоподобие. Этому критерию подчиняется не только реалистический роман с подробно выписанными характерами и историческими обстоятельствами. Другие нормы и формы условности существуют в волшебной сказке, классической трагедии с ее правилом трех единств, водевиле или фантастическом романе. Такую условность в эстетике называют первичной.

Нарушение этой условности ведет к возникновению особых, акцентированных образов на каждом уровне художественного мира, получающих, как и мотивы, некоторые дополнительные характеристики.

Персонажа (чаще всего), элемент хронотопа (пейзажную деталь) или фабульную ситуацию можно резко преувеличить, вывести за пределы характерной для этого жанра конвенции. В итоге мы получим гиперболу как образ, а не как стилистическую фигуру.

Такая гипербола – постоянный прием поэтики Гоголя. «Бурсаки вдруг преобразились: на них явились, вместо прежних запачканных сапогов, сафьянные красные, с серебряными подковами; шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами перетянулись золотым очкуром. <…> Бульба вскочил на своего Черта, который бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Тарас был чрезвычайно тяжел и толст»[309]. – «Редкая птица долетит до середины Днепра»[310] («Страшная месть»).

В. Я. Брюсов и Андрей Белый считали гиперболу главным гоголевским изобразительным приемом, вырастающим из повтора и включающим гиперболы «количественные, качественные, изобразимые, не изобразимые, дифирамбы, гротески, содержательные и пустые». Некоторые гоголевские персонажи (Петух, Яичница, Довгочхун) были для Белого «обутыми и одетыми гиперболами». И даже гоголевскую творческую биографию он рассмотрел сквозь гиперболическую призму: «Острие гиперболической пирамиды вошло в сердце Гоголя: смерть Гоголя – самоубийство. <…> Гоголь отравился гиперболами»[311].

Резкое, нарушающее норму правдоподобия столкновение каких-то элементов дает алогизм, который опять-таки может пронизывать весь текст – от языкового уровня (оксюморон, парадокс) до алогического развития фабулы и характеристики персонажей.