Структура и смысл: Теория литературы для всех

Герои-формулы, вырастающие из конкретного произведения, оказываются более четкими ориентирами в таком построении, чем культурно-исторические клише (плут, шут, дурак и т. п.) или социально-бытовые и психологические характеристики («лишний человек», «бедный чиновник» и т. п.).

Границами, оппозициями, в рамках которых выстраивается изображение героя, оказываются прямая и косвенная характеристики (авторское слово-оценка или проявление героя через фабулу, элементы хронотопа, речевую манеру), статика или динамика (тип или характер), внешнее или внутреннее движение (действие, поступок или размышление, психологизм).

Общая логика развития персонажного уровня предстает как своеобразная спираль: движение от персонажа-знака, функции фабулы – через тип, характер, идею, процесс – к персонажу-формуле, сверхтипу, тоже знаку, но уже не художественного мира произведения, а творческого хронотопа, семиосферы.

В литературе, однако, ничего не исчезает бесследно. Исторически сложившиеся структуры героя в любой момент могут быть извлечены из культурной памяти и, значит, оказаться необходимыми для интерпретации произведения.

Вертикальные уровни произведения

В попытках представить целостную модель литературного произведения редко учитывается качественная разнородность разных уровней. Описанные базовые уровни имеют, условно говоря, «горизонтальный» характер. Являясь конструктами идеального, возможного мира, трехмерной, видимой сквозь строки коробочки, они состоят из ограниченного (в принципе) набора элементов, доступного даже подсчету (количество героев, главных и второстепенных; фабульных и сюжетных эпизодов; пейзажей и других видов хронотопа; эпитетов и метафор, слов вообще), непосредственно воспринимаются реципиентом и, следовательно, реальны в том особом смысле, о котором писал М. М. Бахтин в применении к эстетическому объекту (его суждение цитировалось в начале этой главы).

Персонажи, действие, пространство и время – при всей их идеальности – допускают локализацию и конкретизацию в эстетическом объекте, точно так же, как мы можем локализовать и конкретно указать элементы исходного языкового уровня – метафору, анафору, неологизм или антитезу.

Однако зададим бахтинские вопросы в применении к другим сферам литературного произведения. Где находится композиция? Где находится знаменитое остранение? Где находится повествующий субъект (в эпическом роде) и, вообще, автор как носитель смысла?

Эти аналитические категории имеют иную природу, чем описанные ранее. Наряду с горизонтальными уровнями в структуре произведения как эстетического объекта следует постулировать существование уровней вертикальных, располагающихся по отношению к первым в другой плоскости, как бы пронизывающих их насквозь.

К ним мы относим тематический уровень; уровень мотивов и приемов; повествовательный уровень; композиционный уровень; авторский идеологический, идейный уровень – уровень художественного смысла.

Вертикальные уровни отличаются от горизонтальных двумя важными свойствами.

Во-первых, они чаще всего не имеют своего языка, своего набора элементов и оперируют элементами горизонтальных уровней. Они не реальности (в том условном смысле, о котором говорилось выше), а конструкции.

Во-вторых, само их выделение более условно, они имеют не сплошной, а пунктирный, прерывистый характер. На языке семиотики можно сказать, что горизонтальные уровни имеют синтагматический характер (хотя синтагмы на каждом уровне могут развертываться попеременно, сменяя друг друга), а вертикальные – парадигматический, выявляющийся при рассмотрении завершенного текста как целого. Парадокс их существования в том, что, создавая динамику целого, эти уровни становятся обозримыми и ощутимыми лишь при синхронном подходе.

Итак, исходная структура произведения теперь усложняется. От систематического рассмотрения базовых горизонтальных уровней мы должны перейти к рассмотрению отдельных элементов и функции вертикальных уровней в структуре целого.

Мотивы и приемы Он, она и некто в сером

В параграфе о сюжете и фабуле уже отмечалось, что мотив понимался А. Н. Веселовским, затем формалистами и некоторыми структуралистами как минимальный элемент сюжета (точнее, фабулы). Затем идея его неделимости была подвергнута сомнению. В. Я. Пропп разложил его на отдельные элементы-функции. Б. И. Ярхо, М. Л. Гаспаров сузили его до действия-глагола.