Структура и смысл: Теория литературы для всех

Наконец, в эпическом роде автор (или повествователь) всегда может дать оценку персонажа в прямом, непреломленном слове. Этим правом литература пользуется как на ранних стадиях развития, так и в более поздних, изощренных формах.

Последняя важная структура персонажа возникает уже за пределами мира произведения – в его историческом бытовании, в творческом хронотопе, где «совершается особая жизнь произведения» (М. М. Бахтин). Отдельные герои могут отрываться от текста (чем еще раз подтверждается бахтинский тезис об имманентном преодолении слова в процессе художественного творчества), перерастать границы породившего их мира, превращаясь в вечные, мировые образы, сверхтипы – персональное, поименованное воплощение фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности[296].

Первая, наиболее древняя, группа вечных образов возникает в мифологии или фольклоре (Прометей – герой-богоборец, сознательно жертвующий собой ради людей; Каин и Авель – невинная жертва и преступник-братоубийца; Фауст – ученый, приносящий все остальные стороны жизни в жертву ненасытной страсти к познанию). Но они становятся подлинно вековыми лишь благодаря литературным воплощениям («Прометей прикованный» Эсхила, «Фауст» Гёте).

Другая группа вырастает непосредственно из авторских текстов: Гамлет (постоянное сомнение, колебания человека между мыслью и поступком, жизнью и смертью – «быть или не быть»), Дон Кихот (бескорыстное, безумное служение идеалам добра и справедливости – «рыцарь печального образа»), Дон Жуан (бесконечная погоня за красотой, воплощающейся в женщине, – вечный любовник) обязаны своим возникновением Шекспиру, Сервантесу, Т. де Молине, Мольеру, Моцарту.

Но формой бытования тех и других образов становятся их последующие литературные воплощения (Дон Жуану за почти четыре века его существования – «Севильский озорник, или Каменный гость» испанца Т. де Молины появился в 1630 году – посвящены сотни произведений) и просто культурные формулы, которые становятся принадлежностью бытового языка («Он настоящий донжуан»). На этом пути от мира произведения к семиосфере культуры образ, как правило, упрощается (характер становится типом или даже именем-знаком), но, с другой стороны, многократно трансформируется, преобразуется. Дон Жуан из страстного, переменчивого героя-любовника превращается то во впервые влюбившегося рыцаря последней Прекрасной Дамы («Каменный гость» Пушкина), то в страстного богоборца («Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера), то в раскаявшегося грешника, то в разочарованного философа-циника, то в любителя геометрии («Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша).

Причем последующие воплощения вечного образа далеко не всегда номинативно совпадают с образом-прототипом. В круг «русских Гамлетов» входят не только (и не столько) «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева, но и многие другие образы разочарованных, запутавшихся между словом и делом «лишних людей» от Евгения Онегина и Печорина до Платонова, Иванова и многих других героев Чехова, исповедующих «массовый гамлетизм» (Н. Я. Берковский).

Способностью к разнообразным трансформациям и вариациям при неизменности основной формулы вечные образы и отличают от персонажей, имена которых стали нарицательными, но однозначными (Одиссей, Тартюф, Хлестаков).

Понятие вечного образа, конечно, условно, метафорично. «Вечных» Гамлета и Дон Кихота не существовало до начала XVII века, когда практически одновременно (1601 и 1605–1615) появились шекспировская трагедия и роман Сервантеса. Фауст и Мефистофель еще на 200 лет моложе (1808–1831 – время работы Гёте над поэмой). Кроме того, практически все персонажи, которым придают статус мировых, связаны с западной (в широком смысле) цивилизацией. Что значит Гамлет для китайской или корейской культуры, сказать трудно.

Можно, однако, конкретизировать и разграничить понятия, дополнительно противопоставив вечные, мировые образы целого культурного региона и сверхтипы как обобщенные образы одной национальной литературы и культуры. Сам круг таких образов-формул тогда расширится. Статус образов-формул русской литературы приобретут фонвизинский Митрофанушка и грибоедовский Чацкий, Онегин, Татьяна, Ленский, многие гоголевские герои, тургеневский Базаров, гончаровский Обломов (однако сверхтипов практически не обнаружится у Толстого и Чехова).

В таком случае возникает интересная эвристическая задача: представить развитие персонажного уровня русской литературы как достаточно обозримое замкнутое множество образов-сверхтипов, выступающих по отношению к последующему литературному развитию в качестве порождающих моделей, творческих ориентиров, архетипов. Такая «поэтика литературного персонажа», сочетающая динамически-структурный и завершенно-целостный аспекты, – один из возможных вариантов исторической поэтики, не менее привлекательный, чем «история эпитета», о которой мечтал А. Н. Веселовский, или истории других категорий поэтики.