Структура и смысл: Теория литературы для всех

На этом приключения мотива, однако, не закончились. Почти одновременно понятие мотива, напротив, существенно расширилось. В «Лермонтовской энциклопедии» к мотивам отнесены свобода и воля, одиночество, странничество, изгнанничество, Родина, память и забвение, обман, мщение, покой, земля и небо, сон, игра, путь, время и вечность, любовь, смерть, судьба – то есть и философские понятия, и психологические состояния, и пространственные характеристики, и культурные действия[297].

В научных сборниках, цель которых обозначена как «накопление материала для будущего „Словаря сюжетов и мотивов“», есть статьи о мотивах снега, луны, воды, «древа жизни», фотографии; «неузнанного императора», сделки человека с дьяволом, похищения Соломоновой жены; «перевернутой реальности» и «вывернутости наизнанку»; смерти и смерти-воскресения; военных мотивах; основных мотивах творчества; балладных, сказочных и лирических мотивах[298]. Легко заметить, что мотивами здесь называются предметные детали, персонажи, ситуации, темы, жанровые признаки.

Кажется, такое, реализуемое практически, явочным порядком, понимание мотива может быть продуктивным, если увидеть его многогранность и его место в структуре произведения.

Мотив – акцентированный, выделенный, повторяющийся элемент любого уровня произведения (то есть любой мотив – фактически инвариант, лейтмотив). Поэтому иерархия мотивов отвечает базовой структуре произведения: словесные – предметные (хронотопические) – фабульные и сюжетные – персонажные – тематические мотивы.

Мотив, следовательно, обобщенное понятие, всякий раз нуждающееся в дополнительном уточнении. Мотив всегда какой-то: необходимо четко осознавать, с каким уровнем произведения мы имеем дело, на каком уровне выявляются и описываются мотивы.

Понятие мотива не только позволяет соотнести и развести различные уровни произведения, но, подобно категориям жанра или фабулы, размыкает художественный мир в творчество писателя и в литературную историю. Мотив в смысле Веселовского – Томашевского оказывается частным случаем общей интерпретации этой категории – фабульным мотивом. Хотя и А. Н. Веселовский употреблял это понятие широко и неопределенно, говоря об «известных кадрах, ячейках мысли, рядах образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание» (петух как вестник утра и символ Христа, ворон – воплощение злого, дьявольского начала), о мотиве «жалобы влюбленной, обманутой девушки» и т. п.[299]

При таком понимании мотив становится одной из важнейших категорий поэтики.

Разделив текст на эпизоды (если это не сделано автором) и сформулировав их доминантные мотивы, мы получаем последовательность, на основе которой возможен анализ специфики действия, фабулы и сюжета данного произведения.

Система индивидуальных мотивов, выявленная на каждом уровне, дает представление о своеобразии писателя. На этом строится концепция поэтики выразительности, для которой тема – глубинный уровень описания текста, инвариантная тема – угол зрения, любимая авторская мысль, воплощаемая в системе устойчивых, инвариантных, характерных мотивов, которые в совокупности образуют поэтический мир[300].

Если же выявленные мотивы мы рассмотрим в исторической перспективе, напротив, обнаружится повторяемость, традиционность многих из них. Изучение подобных неизменных формул, повторяющихся мотивов А. Н. Веселовский считал задачей исторической поэтики: «Интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов: сцены любви и ненависти, борьбы и преследования встречаются нам однообразно в романе и новелле, в легенде и сказке, или, лучше сказать, однообразно провожают нас от мифической сказки к новелле и легенде и доводят до современного романа. <…> Ответ на поставленный вопрос (сформулированный А. Н. Веселовским чуть раньше вопрос «о границах и условиях творчества». – И. С.) может быть предложен опять же в форме гипотетического вопроса: не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, первообразы которых мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое, собственно, и составляет прогресс перед прошлым?»[301]