Структура и смысл: Теория литературы для всех

Во-вторых, этические оценки в мире познания и поступка (в реальности) имеют несколько иной смысл, чем в мире художественном. Своих героев автор может любить «отрицательною любовью», читатель, в свою очередь, может проникаться симпатией к персонажам, действия и поступки которых были бы оценены как отрицательные за пределами искусства. Другими словами, в мире произведения шкала положительности / отрицательности всякий раз выстраивается заново, с учетом обыденной этики, но без жесткой связи с ней.

Наконец, в-третьих, один из полюсов этой шкалы (чаще всего положительный) может не персонифицироваться, а располагаться на иных уровнях художественной структуры: хронотопа (природа как источник высших ценностей – распространенное в литературе явление), авторского идеала («Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в нем во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был смех»[293], – писал Гоголь по поводу «Ревизора»).

Итак, персонажа как завершенное целое, как результат развертывания художественного мира, мы можем рассматривать в трех основных ракурсах: по способу изображения, сочетанию в нем статики и динамики (имя-знак, тип, характер, идея-символ, процесс), по месту в развитии действия, положению в общей системе (главные – второстепенные; явленные – неявленные; индивидуальные – коллективные), наконец, по авторской или читательской интенции (положительные – отрицательные; герой – антигерой).

Иные квалификации героев – по родовой принадлежности (эпический, драматический, лирический герой), по жанру (герой волшебной сказки, романный, новеллистический, трагический, комедийный и т. п. персонаж), по принадлежности к литературному направлению (классицистический, романтический, реалистический герой), по связи с личностью создателя (вымышленный и имеющий реальных прототипов персонаж; герой автобиографический и автопсихологический[294]) – достаточно очевидны и непринципиальны. Разбираясь в структуре этих героев, мы неизбежно должны обратиться к описанным классификациям.

Какими же способами создаются образы персонажей, выстраивается их конкретная структура? Базовые уровни мира, как мы уже не раз отмечали, тесно взаимосвязаны между собой: точно так же, как персонаж может быть функцией фабулы, фабула, развитие действия, поступки героя, его взаимоотношения с другими персонажами могут быть главным средством его характеристики. Так чаще всего и бывает в объективном, аналитическом, психологическом романе.

В других случаях этой цели служат элементы хронотопа: пейзаж как проекция психологического состояния (дуб в «Войне и мире»), интерьер как отражение его характера и образа жизни (помещичьи имения в «Мертвых душах»), деталь как характерный психологический штрих или даже сжатая формула типа (зонтик и калоши Беликова в чеховском «Человеке в футляре»), в том числе – книга (круг чтения Онегина и Татьяны; Бюхнер против Пушкина в характеристике детей и отцов у Тургенева).

Персонажи периферийные, эпизодические зачастую и исчерпываются двумя-тремя акцентированными деталями. Такой «послечеховский» способ изображения пародийно воспроизводится в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу».

Герой отправился на машине времени в будущее, которое описывают «всякие там фантастические романы и утопии», и увидел странную картину: «То и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу». Разгадка обнаруживается в области не фантастики, а поэтики: «Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде „дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках“»[295].

На сравнительно поздних этапах развития литература овладевает художественной речью как мощным средством не просто изложения фабулы, но именно индивидуальной характеристики. М. М. Бахтин, напомним, считал разноречие фундаментальной чертой романа Нового времени. Литература ХIХ века порождает так называемый сказ, особую форму повествования, в которой вопрос о том, как говорит герой, оказывается бесконечно важнее того, что с ним происходит; речевая характеристика отодвигает на задний план фабулу (об этом у нас еще пойдет речь).