Структура и смысл: Теория литературы для всех

а) «Не нужно думать, что „Колымские рассказы“, проза моя – так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану – экономное изложение события и подробнейшим образом – новым, не показанным нигде и никем – описанная деталь или две детали. Этот способ, четкое описание детали, заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.

Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой – верен, а метод – удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета» («Стихи и стимулирующее чтение», 1960-е гг.; т. 5, с. 93).

В этом пассаже разграничены минимум четыре или пять жанровых вариантов новеллы. Интересно было бы как определить подразумеваемые тексты (классическая новелла, новелла-деталь, двухсюжетная/фабульная новелла), так и вообще выстроить типологию «Колымских рассказов». В частности, важно разграничение традиционных, классических новелл-ситуаций и новелл-смыслов (Л. Пинский), в которых пуантой становится не событие, а фраза, реплика, сентенция (такие новеллы мы находим в «Конармии»).

Шаламов подсказывает и другие аспекты исследования «Колымских рассказов»: связь с очерком и отталкивание от него («Очерки преступного мира», с нашей точки зрения, не входят в главный цикл: в двух последних книгах новелла уступает очерку); формы поэтичности (лиризма); характеристика персонажа (знаковость, типологичность, специфический психологизм или отсутствие его); начала и концовки (первая и последняя фразы).

б) Признание ключевой роли новеллы позволяет резко расширить культурный контекст – далеко за пределы так называемой лагерной литературы. В круг возможных валентностей, сопоставлений «Колымских рассказов» с другими текстами должны войти новеллистика Пушкина (а не только упоминаемая в связи с новеллой «На представку» повесть «Пиковая дама), И. Бабеля (при резкости поздних отзывов зависимость от которого Шаламов тем не менее признавал), Мих. Зощенко, Л. Добычина, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Бирса (тоже упомянутого критически), Г. де Мопассана, Э. Хемингуэя и т. д. – вплоть до ренессансных истоков жанра.

в) Философия «Колымских рассказов» тоже уточняет прямые высказывания автора.

«Тюремное время – длинное время. Тюремные часы бесконечны, потому что они однообразны, бессюжетны. <…> В тюремном времени мало внешних впечатлений – поэтому после время заключения кажется черным провалом, пустотой, бездонной ямой, откуда память с усилием и неохотой достает какое-нибудь событие. <…> Потом это время будет казаться бессюжетным, пустым; будет казаться, что время пролетело скоро, тем скорее пролетело, чем медленнее оно тянулось» («Очерки преступного мира», «Как „тискают“ романы»; т. 2, с. 94).

Колыма, тюрьма, каторга, если верить этому наблюдению, не только убивают людей, но и убивают, вычеркивают время тех, кто выжил. «Автор „Колымских рассказов“ считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа» (т. 5, с. 148). «Лагерный опыт – целиком отрицательный, до единой минуты» («Инженер Киселев»; т. 1, с. 469).

Но философия новеллы опирается на прямо противоположную предпосылку: мир насыщен событиями, разнообразными «вдруг», из которых вырастает очередная фабула.

Постоянно обнаруживая событийность в этом мертвом мире, Шаламов-новеллист корректирует собственные воспоминания и сентенции. Живая жизнь пульсирует и в этом мертвом мире.

Сон: эстетическая феноменология и литературная типология

«В одной из пустынь Ирана стоит невысокая каменная башня без дверей и окон. Внутри – единственная каморка (с круглым земляным полом), и в ней – деревянный стол и скамья. В этом круглом застенке похожий на меня человек непонятными буквами пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке… Занятию нет конца, и никто никогда не прочтет написанного»[631].

Самый знаменитый «вавилонский библиотекарь» ХХ века демонстрирует очередной парадокс. Уходящая в бесконечность череда сочинителей поэм занимается бессмысленным и бесполезным делом: у этих произведений никогда не будет читателей. Но ведь мы читаем этот текст о невозможности чтения!

Миниатюра Х. Л. Борхеса называется «Сон», что задает еще один аспект ее проблематики: это трансформация сновидения в литературное произведение, один из вариантов модели сон – текст.

В своей последней книге «Культура и взрыв» Ю. М. Лотман назвал соответствующую главу «Сон – семиотическое окно»[632]. То, что обнаруживается при взгляде в окно, прежде всего определяется позицией наблюдателя, его профессиональной и методологической установкой.