Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

При этом члены комиссии и приглашенные эксперты обычно оценивали подобные пьесы невысоко именно в силу несоответствия принципам «высокой» литературы, где предполагался строго закрепленный текст. Так, Я. К. Грот с явным неодобрением отзывался о пьесе Е. Ф. Розена «Князья Курбские», которая была фактически другой редакцией его же более ранних произведений «Осада Пскова» и «Россия и Баторий». Грот все же счел возможным рассмотреть пьесу, поскольку «все-таки многие сцены значительно распространены или переделаны, а сверх того в 4‐м акте прибавлено целое явление (4‐е)»141.

В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»142. А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»143. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.

Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция144. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения145.

Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались146. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения147.

Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,