Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

<и>мя автора размещается не в плане гражданского состояния людей, равно, как и не в плане вымысла произведения, – оно размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов и ее особый способ бытия. Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены. Частное письмо вполне может иметь подписавшего, но оно не имеет автора; у контракта вполне может быть поручитель, но у него нет автора. Анонимный текст, который читают на улице на стене, имеет своего составителя, но у него нет автора. Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества148.

Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности149.

Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»150. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»151. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга: