Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Задача Годара не рассказывать о социализме, а саму форму выразительности главного из искусств сделать орудием пролетариата, «изучать противоречия между классами с помощью изображений и звуков» [1]. Сценарий фильма словно вторит Марксу: «В сущности, мы говорим только о текстах, вставляем одни книги в другие. Но мы не можем вставить в книгу реальность. И, что ещё печальнее, не можем вставить реальность в реальность». Однако цель Годара не в том, чтобы приблизить друг к другу искусство и реальности, и даже не в том, чтобы привнести реальность в реальность или при помощи кино создать мир более реальный, нежели сами вещи (тщетная платоническая потуга), его цель состоит в том, чтобы обнаружить становление вещей и нехватку бытия в реальности. «Глагол “^etre” показывает всю ограниченность нашей реальности», – говорит голос за кадром. Словно сущее – это лишь один из осколков возможного, лишь один из моментов реальности. В этом случае крошево видеоряда становится не просто расхожим клиповым приёмом современного кино, а основной концепцией Годара. Кадры его фильма, как осколки греческой керамики, не складываются в целостный сюжет, не поддаются реконструкции, исчислению, накоплению, обращению, обмену, словом, представляют собой вещи, выпавшие из экономики трат и накоплений, экономики сущего, экономики смысла, и предстают в своей бесстыдной материальности, чрезмерной и невыносимой визуальной плоти. Годар стремится запечатлеть то, как вещи сопротивляются реальности. Их отрицательную силу, которая захватывает и разлагает реальность: «Отрицательные числа зародились на арабском Востоке, в 16 веке они высадились в Южной Италии, а к 18 веку оккупировали и захватили всю Европу», как будто тем же путём, что и распространение чумы, отрицательные числа совершили свою партизанскую операцию по расщеплению бытия и времени. Не будем забывать, что греки считали отрицательные числа временными значениями, то есть пребывающими в становлении, несущими в себе нехватку бытия, глагол «^etre» для них явно неуместен, хотя глагол «avoir» вполне годится: оперируя отрицательными числами, ты берёшь то, что не обладает бытием в полной мере, имеешь то, что не существует, – это и значит прикасаться к миру вещей.

Буржуазия, конечно, требует завершённого гештальта в его понятности, пристойности, красивости, идеологичности, предсказуемости и, в конечном счёте, продаваемости. Но Годар возвращает зрителя к тому, что «кино необходимо смотреть, а не читать», выводит его из логоцентрического повествования, завораживая пульсацией видеоряда, ритмом моргания кадра. По замечанию Сержа Леклера, глазная щель напоминает субъекту о его расщеплении: то, на что я смотрю, и то, чем я прельщен, показывает мне моё несовпадение с самим собою, свидетельствует о разъятости моего собственного образа. Действительно, кино Годара нельзя смотреть, сохраняя идентичность первого лица; смотрящих субъектов всегда несколько, точно так же как и точек сборки сюжета (point de capiton du sujet). Сохранять зазор между символическим и реальным, между деньгами и вещами, между ценностями и материей, открывая поле для множества становлений, – не только эстетическая позиция Годара, но и, как можно видеть, социалистическая.

[1] Годар Ж.-Л. Что делать? // Борьба на два Фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968–1972. М.: Свободное марксистское издательство, 2010

[2] Olshansky D. The Body of Capital // Facta Universitatis. No. 1, 2010

[3] «Социализм» в массы! // журнал «Сеанс»: http://seance.ru/blog/socialisme/

[4] Mas A., Pisani M. Film Socialism de JLG // http://independencia.fr/indp/10_FILM_SOCIALISME_JLG.html

Цзин и терраса письма

о спектакле «Горячая терраса», Poema-Theater

Субъект, одержимый письмом, стал почти идеальной фигурой современности: восполнение и перезапись памяти, прописывание идентичности, реконструкция своей (пред)истории, торение путей получения удовольствия – так или иначе занимают каждого. Эти сложные взаимоотношения с письмом – от школярской преданности тексту до немого протеста тела против диктатуры знаков, от производственного канцеляризма до возвышенных эротических отношений с символом, от очарования чувственностью письмом до отвращения перед мертвечиной цифр и букв, – и представляет зрителю спектакль «Горячая терраса».

Der Symptomsbrief