Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Сделать концепт объектом постановки, вывести на сцену символ, обличённый в плоть, создать опыт мышления телом – мечта всего театра ХХ века, от Батайя до Арто, от Брехта до Пинтера. В этом PoemaTheatre продолжает дело классиков, однако сделать психотический опыт предметом искусства – задача куда более сложная и субъективная. Вывести театр к самым пределам бытия: на границу плоти, мечущейся между мужчиной и женщиной, между живым и предметным, на границу психического, проходящего тонкой оболочкой между внешним и внутренним миром, на границу эротического, играющего в извращённую диалектику соблазнения, прелести, обладания и утраты объектом. Валентину Цзину удаётся проложить собственный возвратный путь памяти, создать конструкцию спектакля как тела-без-свойств, нащупать границу бытия и времени внутри своего психического мира.

Память: живое или мёртвое?

Ракоходное движение памяти воплощено уже в прологе спектакля, когда в полумраке герой движется на четвереньках ногами вперёд навстречу лучу света: история субъекта разворачивается как вечное возвращение влечений-ящеров своими хтоническими тропами к их мёртвым – как глаз прожектора – объектам. Взгляд, вперившийся тебе в спину, сшивающий по живому твоё тело, завораживающий и угрожающий смертью, – это и есть объект влечения, перед которым предстаёт существо, лишённое человеческого облика, почти кафкианское насекомое, сочетающее в себе оголённую живую плоть и хитиновый пластик, влечения к жизни и влечения к смерти, которые и пролагают дорогу памяти. Память неотделима от влечений – таков первый тезис спектакля.

Память: внутри или снаружи?

Все наши самые интимные воспоминания приходят извне. Ещё нужно нащупать эту границу, установить переход между наружным и внутренним, прошедшим и настоящим. Герою предстоит не только обрести своё прошлое, но и отделиться от маточной оболочки, почувствовать сепарацию своей кожей, только так, создавая разрывы, и можно стать субъектом памяти. Об этом говорит одна из первых сцен, где герой медленно выпрастывается из подвешенной к потолку простыни. Тело рождает память, память рождает субъекта – таков второй тезис режиссёра.

Следующая сцена продолжает эту метафору: ткань воспоминаний неожиданно вываливается из живота героя, как внутренности, на пол, и тут же превращаются в парус или плащ, которым он обвивает себя снаружи – внутренне становится внешним, создаёт оболочку для субъекта, – а затем начинает нещадно выколачивать тряпицу о пол, словно желая отделаться от ненавистного объекта или уничтожить его, но не может выпустить его из рук. Привязанность и порабощённость, нежность и ненависть, страсть и отвращение сходятся в этой красной плаценте, идеализированном материнском объекте.

Память: машина или плоть?

Механизм памяти, спроецированный на экране в виде причудливой машинерии, работает и в теле, которое представляет собой носитель, поверхность для мнемографии, записи памяти. Тело является такой же машиной памяти, как язык, оно соположено означающему, повенчано с ним, а значит, создаёт свой собственный способ выражения, выделения, возвращения вытесненного в конверсионном симптоме. Его конвульсии и зажимы являются таким же ключом к высказыванию, таким же декодером, как и вращающиеся лингвистические шестерёнки.

Бессознательное структурировано как тело. Воспоминания представляют собой прежде всего телесный опыт, опыт прикосновения к предметам, фетишам, вешкам на пути становления. Действие, в котором меч входит в рот героя, может быть прочитана и как оральное прикосновение к фаллосу, закольцованное нарциссическое наслаждение, и как сцена письма, в которой трансцендентное означающее наносит эротическую метку (в виде травмы) на поверхность плоти. И с этого момента она приобретает пол, плоть получает очертания, обведённые мечом-плугом-символом, и становится либо мужской, либо женской. Попытку реконструировать эту первосцену, переписать её, заставить тело вспомнить это архаичное вспахивающее движение символа и представляет нам спектакль Deep Memory.