Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Тогда как семиотика театра, напротив, постоянно наталкивалась на реальное и расценивала его как препятствие для анализа. Теоретики театра зачастую просто не замечают его, сводя вопрос к диалектике драматургии и режиссуры, текста и действия, упуская из виду то реальное, что задействует театр, помимо слова и образа. То реальное означающее театра, которое делает его уникальным видом искусства. В книге «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обратил внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, поскольку театр не сводим ни к предметности, ни к бдительности сценического события. Театральное означающее вообще не служит для передачи информации (чего не скажешь о литературе или кино), установления зрительного тождества или альянса между сценой и залом, оно несёт реальное, с которым в равной мере соприкасается и зритель и актёр. Оно не представляет, а выставляет реальное. Тело буквально катит в глаза в любом театральном действии, от него сложно отделаться и его сложно не замечать, ведь театр работает именно благодаря событию реального, событию тела. Именно эту встречу с реальным и получает театральный зритель, а вовсе не тот катарсис, порцию которого легко добыть в любом телевизоре.

С одной стороны, тело обладает захватывающей прелестью, уклоняющейся от концептуализации (стоит хотя бы вспомнить, как вся балетная критика захлёбывалась и упивалась описанием прыжков Нижинского, но демонстрировала полную несостоятельность в анализе его балетов), с другой стороны, имеется чёткая система чтения пластических кодов, которая не позволяет говорить о теле в театре как носителе наслаждения. То есть, с одной стороны, тело прописано воображаемым (его появление на сцене легко вызывает идентификации и проекции, поэтому современному театру пришлось немало постараться, чтобы поставить под сомнение этот зеркальный автоматизм; например, стул, и Ионеско с такой настоятельностью говорит, что он стул, что в определённый момент начинаешь сомневаться в этой тавтологии), с другой стороны, существует множество дискурсов о теле, которые заранее приписывают ему те или иные качества, расставляют силовые и болевые точки, прочерчивают динамические линии (например, пластика классического балета предписывает почти однозначное шаблонное изображение тех или иных чувств), так что для тела реального в театре зачастую просто не оказывается места. Его не хотят видеть, его не хотят использовать, им боятся наслаждаться. Тело всегда уже встроено в некоторую оптику, всегда выступает в маскарадном костюме той или иной кодировки, который зрителю предлагается разделять, тело прописано взглядом Другого – будь то традиционный японский театр или авангардный танец, который вменяется зрителю как бинокль. Чтобы получить ожидаемый эффект, ты должен смотреть на сцену предложенными тебе глазами, вменённой тебе субъективной оптикой. Это и есть театральная условность, негласная конвенция, принятие которой закрывает возможность для события реального: «для замысла это не важно» или «режиссёр этого не задумывал», – говоришь ты себе, когда встречаешь на сцене оплошность или какую-то неожиданную прелесть, которая захватывает тебя, или заставляет чувствовать подглядывающим, или вселяет тревогу. Тело в театре всегда репрезентировано посредством символа и образа. Например, театр буто, который ставит перед собой цель раскодировать взгляд зрителя и развоплотить тело, вернув ему измерение реального. Тем не менее, Тацуми Хидзиката создал строгую пластическую школу и свою собственную технику сценического кодирования и репрезентации телесности. Поэтому в театре буто тело функционирует как символ ничуть ни в меньшей степени, чем в театре Мейерхольда, который так же прописывает свой синтаксис «телесных откликов».