Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

В кино взгляд зрителя работает совершенно иным образом. Кристиан Метц говорит о том, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссёра, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже посмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). И следовательно – можем мы продолжить мысль Метца – зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый лакомый кусочек катарсиса. В театре же, который одним только инсайтом не исчерпывается, мы имеем дело с совсем иным эффектом. Для театрального зрителя не так важна идентификация, поскольку театральный эффект работает помимо неё, сколько встреча с объектом влечения. Точно так же как альянс с аналитиком является желательным, но не обязательным условием прохождения анализа: психоанализ работает даже в том случае, если пациент не принимает личность аналитика и не разделяет его интерпретации. Равно и сценическое действие, как событие встречи реального, состоится даже в том случае, если зритель не верит в условность и не принимает театральных конвенций. Театр создаёт событие реального, которое не всегда сопряжено с выплеском эмоций, очищением (то есть воображаемым регистром) или, наоборот, обогащением, познанием и развитием (то есть символическим регистром), поэтому идея катарсиса столь же ограничена, как и идея просвещения. Событие театра лежит совершенно в иной плоскости – в регистре реального.

Эффект присутствия как fort-sein

В отличие от кино, театральное означающее не отделено от плоти, оно задействует пространство и время, то реальное, что всегда находится на одном и том же месте и которое не схватывается семиотикой театра. Специфика его состоит в эффекте присутствия, который никогда не концептуализировался в качестве инструмента и регистра театрального события; в лучшем случае, говорят о магии театра или ауре сцены, задавая мистический тон повествованию. Те же, кто рассматривает сценическое событие как текст, неизбежно упускают из вида то, что к знаку принципиально не сводимо, то, что является обратной стороной языка, его условием, – реальное. Реальное, которое не обязательно должно разрушить театральный эффект или обращать в пепел всю драматургию, оно может двигаться параллельно с психологизмом, работать в ином регистре.

Но было бы слишком наивно полагать, что театр захватывает нас только потому, что действие происходит в настоящем времени, а видеозапись несёт в себе отчуждение от сценического события и поэтому впечатляет нас меньше. Не стоит ставить знак равенства между реальным и присутствием. Памятуя о провале той метафизической традиции, которая сделала присутствие почти что демоном искусства, говоря об ауре шедевра, магнетизме оригинала, магии сцены, и связывала истину и присутствие: дескать, театр обладает большей подлинностью на том простом основании, что ты видишь живых людей, а не фиксацию на плёнку, и находишься с ними в одном пространстве и времени. Однако опыт кино доказывает нам, что воображаемая захваченность проективным образом может быть ничуть не меньше, для идентификации и эмоционального сопереживания совсем не обязательна близость и не обязательно присутствие.

Деррида показал всю мифологичность онтологии присутствия и противопоставления оригинала и копии, спонтанного и записанного; деконструкции удалось развенчать магию эффекта присутствия, живого «здесь и сейчас». Театр, для Деррида, представляет собой такое же письмо (сценографию), как и кино, только письмо по иной поверхности (и с иными последствиями, – стоит добавить мне), так же как хореография – идёт ли речь о классическом балете или о контемпорари дэнс – представляет собой письмо человеческим телом. Театральное «здесь и сейчас» перестало быть тем демоном, которым были заворожены классики психологического театра. Живое присутствие и уникальность момента не обязательно несут более родную человеку истину (коль скоро любое действие во времени и пространстве это уже письмо), точно так же как запись не обязательно связана с отчуждением и вторичностью.