Ступени профессии

Привычное представление о «причесанном» Мусоргском способна была развеять тогда только акция Самосуда. Но, увы, война помешала ей осуществиться. И, как часто бывает в таких случаях, стремление к истине обернулось против Самосуда. Ему поставили в укор то, что должно было стать решением важнейшей проблемы и что впоследствии было признано всем прогрессивным «оперным миром».

Склонность к парадоксам была у Самосуда одним из проявлений его обаяния. Естественно, попав под его влияние, я стал замечать и в себе эту склонность. Сначала я боролся с нею (не хотелось обезьянничать!), а потом, когда она перестала быть просто бытовыми «приемчиками» и перекочевала в область творчества, стала укрупняться, организовываться, я понял ее ценность — это было некое творческое освобождение от предрассудков, предубеждений, привычек, от всего, что преподается, узнается, приобретается или устанавливается для себя как «закон», но что является, однако, не более чем ограниченностью воображения.

Из Горького я приехал с точным и определенным для себя, профессионально-художественным кодексом. Самосуд безжалостно рвал эту, казалось бы, прочную, во всяком случае проверенную на практике паутину, сотканную по определенным закономерностям и эффективно работающую. Я растерялся и… обрадовался: меня вводили в новое, лишь издали наблюдаемое мною (и не без зависти) художественное общество — в мир Прокофьева и Дмитриева, Шостаковича и Вильямса, Софроницкого, Кабалевского и Городецкого. Прежде всякие сомнения мною тщательно маскировались, уверенность и безапелляционность были «палочкой-выручалочкой» в работе, утверждали мое положение в театре. Теперь вокруг меня были признанные авторитеты, которые не стеснялись сомневаться, советоваться, обсуждать, отрицать, не маскируясь, открыто проявляя свое мнение.

Вот случай, типичный для художественной интеллигенции, в среду которой я попал. Однажды, в Ленинграде, Дмитриев затащил меня в «Асторию», где в номере балетмейстера Василия Вайнонена собрались различные деятели, в том числе театральные художники. Обсуждались разные темы, шли разные разговоры. Постепенно для присутствующих становилось ясно, кто я такой (Дмитриев не считал нужным кого-то представлять, да и здоровался-то неохотно, считая это, по-видимому, предрассудком — «Ну ладно, здрасте!»). И тогда с благожелательным выражением лица подсел ко мне элегантный Сулико Вирсаладзе и спросил: «Правда, вы «тот» Покровский?» «Да», — не без кокетливого смущения ответил я. «Я видел в Большом вашего «Онегина», — продолжал Вирсаладзе, — по-моему, это плохо». Не знаю, каким чудом, но мне вдруг в этот момент стало очень уютно, и с Вирсаладзе у нас установились самые уважительные и доброжелательные отношения надолго, думаю — навсегда.

Мой «Евгений Онегин» в свое время был положительно оценен самыми высокими авторитетами всех сфер. Спектакль имел признание, но, видимо, у Вирсаладзе был другой критерий, и за то, что он доверчиво применил его ко мне, я был благодарен, увидел в этом пользу. А раньше? Я бы, наверное, обиделся, более того, посчитал бы обидчика своим врагом, не простил бы его бестактности: я менялся под влиянием той среды, в которую ввел меня Самосуд.

Или Сергей Сергеевич Прокофьев. В Москве, при огарке свечи (дело было во время войны) он мне, незнакомому тогда молодому режиссеру, играет свою оперу «Война и мир». И он же демонстративно показывает мне спину, когда я настаиваю на первом бале Наташи, требую вальса. На генеральной, сидя передо мной после эффектного окончания картины «Шевердинский редут», долго и радостно на меня смотрит, я жду комплимента. Молчание. «Гм!» Никаких объятий, благодарностей, восторгов, хотя в это время (где надо!) пишет о моей работе в высшей степени похвальное слово.

На ленинградской премьере «Войны и мира» я, увы, не был. Не отпустили из Большого театра. На другой день получаю огромное количество телеграмм. Каждый участник спектакля посылает мне свою реплику из оперы, так или иначе реагируя на мое отсутствие: «Одно слово — Москва!», «А, может, он приедет завтра…», «Как можно жить в Москве и никуда не ездить?…», «Братцы, да что же это?…» и т. д. А вторая исполнительница Наташи, естественно, не участвовавшая в первом спектакле, писала: «Я хуже, хуже всех на свете!..» Десятки телеграмм и среди них ни одной с официальным «Уважаемый Борис Александрович… имел большой успех… наше сотворчество…» Это тоже все — среда Самосуда, его влияние — уважение и доверие без притворного восхищения.

Самосуд многое предчувствовал, многое постигал в оперном искусстве ранее других, интересовался больше тем, что будет завтра, а не фиксировал во всей красе и богатстве признанные достижения вчерашнего дня.

Отсюда — смелая работа с молодыми композиторами, в том числе с Дмитрием Шостаковичем. Приглашение в оперу Мейерхольда, Эйзенштейна. Все это, конечно, эксперимент, проба. Но кто знает, если бы Самосуд непосредственно принимал участие в постановке «Валькирии» Эйзенштейном, может быть, спектакль не «был бы так обидно провален режиссером?[18]