Ступени профессии

Я поднимаюсь в последнем ряду партера. «Дорогой мой! Что вы там сидите? Вы должны быть здесь, репетировать». К моему недоумению, он велит мне идти на сцену и репетировать эпизод, о котором я ничего не знаю. Но «провинциальный опыт», «набитая рука» делают свое дело. Я смело и быстро (!) развожу сцену (не более того!). И это всем нравится. А Самосуд уже не интересуется спектаклем, он ходит по партеру и объясняет всем присутствующим, какого режиссера наконец-то приобрел театр. «Он хи-и-трый!» — это звучит, как кульминация восторга.

Итак, сцену я поставил. Можно двигаться дальше. Ничуть не бывало! Самосуд вдруг предлагает переставить ее «как в зеркале». Ничего не меняя в самих мизансценах, перевернуть их все слева направо. Надо пробовать. Сделана сцена была за час, на «перекручивание слева направо» понадобились две репетиции.

Когда все было готово, Самосуд сказал: «Нет, раньше было лучше, давайте вернемся к старому варианту». Все потихоньку роптали, а я вдруг стал чувствовать, как моя уверенность и убежденность, твердость «набитой руки» куда-то улетучиваются. Пропадает свойственная молодым режиссерам влюбленность в первый вариант как в единственно правильный. Оказывается, можно сделать хорошо, а можно лучше — эту простую истину открыл мне Самосуд. После окончания репетиций первого акта он всегда говорил: «Первый акт ясен, давайте ставить второй!» После окончания второго говорил: «Ясно, давайте третий». После третьего: «Третий и второй ясны. Но что делать с первым?» Когда первый принимал новый вид, он говорил: «Ну вот, теперь первый получился, а что делать со вторым?» Так работа шла без конца.

Было решено вставить в спектакль эпизод смерти одного из молодых героев. Композитор принес сцену, уже расписанную для оркестра. Самосуд «с листа» начал дирижировать и, «не заметив» указания темпа, взял в три раза медленнее. Автор попытался было поправить дирижера, но остановился и стал прислушиваться к собственной музыке. Медленный темп Самосуда придал сцене совершенно новый характер, вызывал сострадание. Каким образом Самосуд почувствовал правильность темпа?

Я поставил эту сцену по всём правилам жизненной правды. Поставил «безукоризненно», тем более что артист был талантлив. Самосуд посмотрел и сказал: «Очень хорошо! Только в опере, умирая… надо улыбаться». Как? Да, в опере должны наслаждаться. Смерть Ленского или Кармен вызывает эстетическое наслаждение.

Пришлось переставить сцену — умирающий улыбался, мы с артистом перемигивались, а в зрительном зале плакали. Жизненная правда была заменена правдой образной, «оперной правдой» в высоком и великом понимании этого слова. В ней реализма больше, чем в документальной всамделишности, жизненной буквальности.

Самосуд обладал необъяснимым и прямо-таки снайперским сценическим чутьем. Это важнейший, но, увы, редко встречающийся у оперного дирижера дар. Самуил Абрамович рассказывал: в Петроградском народном доме Шаляпин должен был петь Сальери, но «закапризничал», не нравились дирижеры. Чтобы спасти спектакль, администратор предложил молодого оркестранта, «который иногда дирижирует». «Может быть, попробуете с ним?» Шаляпин согласился проверить «молодого человека». Это был Самосуд. Артист встал к окну, спиной к зрителю и сказал: «Когда Сальери решит отравить Моцарта, надо дать вступление оркестру». Артист не пошевельнулся, но что-то подсказало Самосуду — пора! «Спектакль пойдет», — сказал великий артист и уехал домой.

С тех пор Самосуд («маэстрино», как называл его Шаляпин) дирижировал всеми петроградскими спектаклями гениального артиста. «А однажды, — наслаждался воспоминаниями Самуил Абрамович, — после удачного спектакля «Севильский цирюльник» восторженный Шаляпин громоподобно объявил: «Пусть все артисты станут в ряд, всех буду целовать в…»

Любил Самосуд неожиданность, ценил неординарность, самобытность и парадокс. И разве не художественным «парадоксом» стало воскрешение им на сцене советского театра глинковского «Ивана Сусанина»? Об этой опере и думать-то никто не мог! Ведь опера называлась «Жизнь за царя».[17] А заказ Д. Шостаковичу оркестровки оперы «Борис Годунов», которую Самосуд перед войной начал было осуществлять на сцене Большого театра! Если бы эта идея реализовалась и «Борис Годунов» был бы тогда поставлен, за ним, естественно, появилась бы и «Хованщина» в новой, не искажающей музыкальную интонацию Мусоргского оркестровке. И оба шедевра Мусоргского шли бы в Большом театре в первозданности их драматургии и музыкального языка.

Преемники Самосуда по Большому театру, при всем их творческом масштабе, не обладали этой «парадоксальностью» художественного мышления и предвидения будущего, были чужды открытий, готовы были упрекать Самосуда в стремлении к сенсационности и авантюризму. Поставив (и хорошо поставив для своего времени) оперы Мусоргского, они на многие десятилетия утвердили на «главной сцене» страны благородный, но рассчитанный лишь на определенный этап жизни театра и потому компромиссный вариант оркестровки Римского-Корсакова, не понимая, что ее время уже прошло.