Ступени профессии

На эту премьеру приехали друзья из Горького, но… не зашли, не позвонили, уехали, не повидав меня, молча. Я понял, что они горько разочаровались, но это меня не убило; я сам понимал, что «премьера» для меня даже не шаг, а может быть, сто шагов назад, сто шагов, которые стоили счастья общения с Самосудом!

Долго потом я думал, зачем нужно было Самуилу Абрамовичу затевать эту комедию? И понял: он убил сразу несколько зайцев. Проверил меня как режиссера, познакомил со мной коллектив, дал новую работу угасавшему тогда дарованию великолепной Барсовой, а главное — в Москве, от которой еще совсем недалеко откатились фашистские войска, состоялась премьера. Это могло оправдать все.

Спектакль прошел много раз, и я, часто посещая его, вдруг стал чувствовать, что привыкаю к его серости, мне он начал нравиться. «Не так уж плохо!» — говорил я себе. И тут затаилось во мне подозрение: а не теряешь ли объективность, регулярно смотря свои спектакли? Все! Я перестал посещать свои спектакли.

Идущие в репертуаре так называемые «старые» постановки режиссеру надо уметь оценивать строго, объективно, без предубеждений, но и без скидок. А этому мешает госпожа привычка. Разочарование и недовольство полезны для дальнейшей работы. Но зато, если через два года увидишь свой давно поставленный спектакль и получишь удовлетворение… это огромная радость! Огромная, но очень редкая.

Я знаю коллег-режиссеров, влюбленных в свои спектакли. Я никогда не мог их понять. Думаю, от частых посещений собственных постановок режиссер утрачивает способность объективно оценить их. Привычка амортизирует остроту восприятия. Поняв это, я стал реже посещать свои спектакли. Но сизифов труд — убедить в этом многочисленных «критиков» внутри и вне театра, дирекцию, артистов, министерство. Они всю жизнь пеняют мне за «невнимание» к тому, что я поставил. Не хотят понять, что вылетевший из гнезда птенец должен вести самостоятельную жизнь, если, конечно, он хорошо выкормлен и обучен; или пусть погибнет, если рожден хилым, без внутренней энергии роста.

Бывают, конечно, особые условия, когда приходится и даже необходимо делать исключения из правила. Таким особым условием жизни спектакля является частая его эксплуатация. К примеру, во время гастролей по Европе Камерного музыкального театра, театра особенного, мною организованного режима, мы ежедневно играли оперу Шостаковича «Нос». Чтобы спектакль не «заболтался», чтобы не появилась в нем «привычная механика», его приходилось каждый день репетировать. Суть этих репетиций заключалась главным образом в том, чтобы сохранить первозданность образов, восприятия, представлений, ощущение новизны… Я каждый раз кое-что переставлял, кое-что добавлял, кое-что отменял, и спектакль приобретал что-то новое. Это увлекало артистов, нравилось им, хотя и настораживало. Когда мы возвращались из очередного турне, спектакль был во многом другой, он рос, изменялся, преображался. Как говорят про выросшего ребенка: «Его не узнать!»

Сложная судьба у спектакля, идущего много лет без изменений. Живет он на проценты с капитала, как на некую художественную ренту. Ну пять, ну десять, двадцать лет! «Евгений Онегин», поставленный мною в Большом театре более сорока лет назад. (1944 год), живет режиссерским рисунком, декорациями Вильямса, и, конечно, главным образом — художественной организацией эмоций, созданной Чайковским. Но общий его образный комплекс стал вянуть с тех пор, когда вышли из его состава Лемешев, Козловский, Норцов, Рейзен, Михайлов, Шпиллер, Кругликова — артисты того поколения, с которыми спектакль создавался, а главное — дирижер, «первый актер» в спектакле — Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Для того чтобы спектакль «воспрянул духом», надо было вновь, с учетом новых исполнителей, восстановить его, многое изменив и дополнив, не меняя основной концепции.

Не место здесь поднимать эту проблему, но одно очевидно; смена дирижера и основных исполнителей очень вредит спектаклю в его неповторимой органике взаимовлияний. Кстати, Самосуд не придавал значения взаимовлиянию всех художественных компонентов в процессе работы. Его интересовал отдельно режиссерский рисунок, еще более — композиция художника. Видимо, поэтому, назначив меня постановщиком новой сценической редакции «Евгения Онегина» (я ставил и выпускал спектакль уже при новом руководстве, при Пазовском), он, охраняя меня от «зубров» или не рассчитывая на то, что они захотят работать в новой постановке давно известной им оперы, да с новым режиссером, предложил мне поставить спектакль сначала с артистами мимического ансамбля, как с фигурантами, а потом готовый рисунок показать «зубрам». Я взвыл от такой перспективы и наотрез отказался от такого «оригинального» способа работать со «знаменитостями», тем более что все они были в высшей степени доброжелательно настроены к новой постановке.