Ступени профессии

Когда-то эта условность оправдывалась формальными моментами: для трио нужен низкий женский голос. Мальчишеский разобьет сладкозвучие. Публика хочет наслаждаться колоратурой (да вдобавок и женскими ножками, обтянутыми трико), как, например, у Оскара в «Бале-маскараде» Верди или у пажа в «Гугенотах» Мейербера. Согласен, что с нашей точки зрения это малоподходяще и лишь относительно художественно. Но что делать? Верди в «Бале-маскараде», как и Мейербер в «Гугенотах», решал одни задачи, а в «Отелло» или «Фальстафе» — другие. Тут, я думаю, для нас играет роль, для какой публики пишется опера и с какой ответственностью перед собственным художественным божеством правды она сочиняется.

Представьте себе в поразительней человеческой правде «Травиаты» кого-либо подобного Оскару, «фигурящему» верхними нотками и стройными ножками. Это невозможно. Это разбило бы всю стилистику гениальной «Травиаты». Привычки и условности владеют нами долго. И Прокофьев партию адъютанта Мюрата написал для контральто, но когда я вывел в этой роли мальчика, правда мальчишеского тембра восторжествовала, и с таким решением все согласились.

Мы готовы закрыть глаза на моцартовского Керубино, который всегда для нас женщина в трико. Всегда, потому что голос-то остается женским. Но это XVIII век. Его называют галантный. Для нас он — наивная карточка из старого альбома, который приятно перелистать, но который несовместим с эстетикой нашей жизни. Ничего с этим не сделаешь. Замысловатая ситуация в опере Р. Штрауса «Кавалер роз», где женщина поет юношу, который вынужден по ходу действия… переодеваться в женщину.

Итак, участие детей в оперном спектакле для меня вопрос решенный. Решенный и с эстетических и с организационных позиций. Дети обогащают оперу тембром голосов, физическими свойствами, правдой сценической и музыкальной жизни. Я уверен, что эти их особенности и достоинства будут использованы композиторами будущего.

В моих постановках это себя оправдало. Пастушок в «Тоске» — мальчик, адъютант Мюрата в «Войне и мире» — мальчик, Виталька в опере Журбина «Луна и детектив» — мальчик, герой в опере Холминова «Ванька Жуков» — мальчик, а оперы Бриттена, идущие в Камерном театре, — «Давайте создадим оперу» и «Игра на воде» — используют в основном детский талант.

Для детей оперных проблем нет. Тональность держат идеально, ритм отменный. Понимание сценических положений — прекрасное. Трудности? Они их не знают, поэтому и не боятся. И взрослых актеров не следует пугать сложностями современного музыкального языка, многогранностью и противоречивостью образов, трудными пластическими задачами.

Мой опыт говорит одно: актер — чудо и может сделать все, даже самое невозможное, лишь бы захотел. А захотеть он может только тогда, когда снята проблема трудности и снята возможность обойти, облегчить, упростить задачу. Все решает творческая атмосфера, в которой работает оперный артист.

Некоторые склонны поначалу не себя подчинять сцене, а сцену себе. Они не преодолевают трудности, а подгоняют задачи образа под свои возможности. Они забывают, что критерием их работы должны быть интересы зрительного зала, а не их, актеров, ограниченные данные. Даже недостаточные возможности всегда можно расширять, однако, не все к этому стремятся из-за творческого нелюбопытства. Да, и такие актеры есть. Но актеры ли они? К счастью, их мало. В целом же главу об оперных актерах следует закончить словами восхищения, удивления и надежды.

Под финал хочется рассказать об одном эпизоде из моей жизни, показывающем, что такое честность, объективность и влияние настоящего оперного артиста независимо от его возраста, и что это может дать театру. Воспоминания о Николае Ивановиче Сперанском в какой-то степени, возможно, уникальны, так как наша встреча с ним длилась… не более десяти минут.

Странно устроена жизнь: иногда знаешь человека очень долго, работаешь с ним, иногда даже дружишь, но потом легко его забываешь. А бывают такие случаи, бывают такие люди и такие встречи, которые долго остаются в памяти. Не потому, что они сами по себе были эффектными, и не потому только, что вами движет чувство благодарности, поскольку они принесли вам добро, но и потому, что с течением времени, с приобретением опыта в жизни и в театре, все больше и больше познаешь и раскрываешь, что во время этих встреч было сказано многое, очень точное в верное, что принесло вам большую пользу.

Это произошло на генеральной репетиции оперы Серова «Вражья сила», которую я в свое время ставил в филиале Большого театра. Когда мне сказали, что в театре находится Сперанский, я струсил. О Сперанском я читал в связи с «Вражьей силой» столько же, сколько и о Шаляпине. Эта опера неразрывно связана с двумя именами: Сперанского — Петра и Шаляпина — Еремки.