Ступени профессии

Этого я не знал и передоверил (в театре никому ничего нельзя передоверять!) все, связанное с подачей сигнала, помощнику режиссера. Результат? Гаснет свет в зрительном зале, наступает тишина. Дирижер поднимает руки, дает «ауфтакт» и… весь зал слышит громкий призыв помрежа: «Даешь!» Включается свет вместе с первым аккордом оркестра. Что делает публика? Хохочет! Раньше в школах нерадивых учеников секли розгами, для режиссера подобного рода хохот — насмешка над его неуклюжестью — хуже всякой розги!

Это было еще не все. В последнем акте, когда казалось, что интересы сцены и публики связались в крепкий эмоциональный узел, Хозе в ужасе перед содеянным убийством выронил нож, и все услышали пустой стук легкой деревяшки об пол. Снова — «розги». Вывод на всю жизнь: надо было не только самому выбрать для Хозе нож, кинуть его на пол, чтобы услышать, как он будет «звучать», проверить, виден ли он из зала, не выскользнет ли во время действия из-за кушака, не потеряется ли, удобно ли место, определенное для внезапного его появления в руках Хозе и тысячу тысяч других обстоятельств. Но главное — добиться, чтобы реквизитор дал актеру, а актер взял от реквизитора только этот нож. Тут приказа мало, должна быть выработана потребность точного исполнения, условный рефлекс порядка.

Но вот что любопытно! Публика приняла бы стук настоящего ножа, упавшего на пол сцены, с полной театральной верой, хотя жизненная достоверность требует стука настоящего ножа о каменный пол, который нарисован на половике. Но… боюсь, что режиссеру, который займется поисками такой «правды», также грозят «розги». Подобно тому, как публику волнует поведение Хозе, хотя она все время помнит, что это актер X, она принимает «каменный» пол, зная, что он нарисован на половике, которым застелен деревянный пол.

Эти примеры говорят о художественных нормах, которые устанавливаются публикой по предложению театра. Нормы сложные, не всегда объяснимые. Но они не должны нарушаться, знать их нужно, предвидеть можно, однако, не столько сознанием, сколько интуицией.

Другой пример. «Рискованная» мизансцена в одном из спектаклей Камерного музыкального театра: в центре зала, как будто на танцевальной площадке, девушка с парнем. У них в руках вещи, которые мешают танцевать, их отдают подержать зрителям. Это не вызывает никаких удивлений, ни возмущений, ни восторгов. Все — нормально, молодые хотят потанцевать. Но в последующей сцене они прощаются, как будто одни. Девушка берет у зрителей обратно свои вещи, отдает парню то, что принадлежит ему. Но ведь они сейчас одни? Нет, как будто одни! Кем же является публика? Если в первом случае, предположим, можно ее представить в качестве людей, находящихся на танцплощадке, то кем мы можем посчитать ее здесь, в интимной сцене прощания? Никем! Публика есть публика, она может участвовать в любой сцене только в роли публики, желание превратить ее в действующее лицо приводит к неловкости, к неправде, которая ее же и возмущает.

Зрители действуют? Да, активно, но — как зрители. Почему не оказать помощь актерам и не подержать их вещи, которые мешают влюбленным друг в друга молодым людям танцевать? И «рискованная» мизансцена никого не шокирует, на нее и внимания не обращают, воспринимая как само собою разумеющееся и естественное обстоятельство.

Давайте поразмышляем дальше. Если актриса не попросит зрителя подержать ее вещи, а положит их, предположим, на пол, как будто рядом никого нет, нет даже стены или стула, к которым можно прислонить сумку, — появится театральная ложь. Это как будто не будет принято органично, ведь «правила игры» заключаются в том, что публика рядом. Глупо класть вещи на пол, если рядом сидит расположенный к вам человек.

И у зрителей, значит, есть своя правда и своя ложь. В искусстве существует такое слово, которое должно все объяснить — условность. Это не рецепт и не «палочка-выручалочка», которая поможет оправдать нелогичность. Публика легко принимает любую условность, а вот отсутствия театральной логики или неумения ее выдержать не прощает. Тут оценка простая: «не естественно, формализм» — и все.

Театральная условность тоже вещь условная. Вкусы публики меняются, меняется и театральный язык. Условность театра XVIII века не похожа на современную и вместе с тем ее роль в театре остается неизменно важной и сложной. Еще в XVIII веке О. Голдсмит писал в «Векфильдском священнике»: «…публика — многоголовое чудовище, и тот, кто надеется угодить ей, должен прежде всего сам иметь голову на плечах… Нельзя и думать понравиться публике, не прибегая к ужимкам, освященным обычаем и вот уже столетие как не сходящим со сцены, и которых, кстати сказать, в жизни, за пределами театра нигде не встретишь!»