Ступени профессии

Каков единственно продуктивный путь к освоению исполнителем роли на репетиции? Какой ключ способен завести творческий, психофизический «мотор» артиста? Логика действия образа, оформленная в интересные для данного артиста режиссерские приспособления. Магия логики физических действий доказана Константином Сергеевичем Станиславским, но и до него профессиональный оперный артист порою говорил разглагольствующему режиссеру: «Вы скажите, что надо делать, а я сделаю». Обиженный режиссер-оратор умолкал. Если режиссер точными, правильными, увлекательными и оригинальными по форме действиями не может разбудить фантазию артиста, то ему следует идти на другую работу. Правда, в старости, с приобретением опыта и желания не только ставить спектакли, но и использовать репетиции для пропаганды своего художественного и жизненного кредо, иной раз стоит отвлечься для обобщения теоретических положений, но… это только в старости, да и то не всегда уместно..

Прийти на репетицию в таком состоянии, чтобы быть способным мгновенно предложить актеру правильные и эффективные действия, самое главное и самое трудное. Музыкально-вокальная фраза обретает вдруг естественность и выразительность, когда певец (в это время он превращается в актера!) внимательно рассматривает носки своих ботинок или крепко впивается пальцами в ручку кресла, прячется от кого-то за колонной, следя за неизвестным ему человеком, или долго мнет и рвет бумагу, чешет то место спины, которое трудно достать, вытягивает ноги или подбирает их…

Пустяки? Нет. На репетиции поздно говорить о концепции, ее надо реализовать подбором многообразных физических действий, приобретающих определенную и уникальную логику. Артисту интересно, как его партия становится ролью. Физические действия выполнять нетрудно, но они, выстраиваясь в строгом порядке, рождают нового человека, человека-образ. Осмысливается пение, находятся интонации…

Режиссер в опере не должен рассчитывать на то, что ансамбль его нового спектакля будет состоять из Ермоловых, Орленевых, Сальвини, Дузе, Шаляпиных — актеров, умеющих создавать роль самостоятельно. Уже Москвину, Книппер, Качалову нужен был режиссер. В оперу артист идет не из-за актерского дарования или сценического умения, а потому, что у него есть голос. Режиссеру можно рассчитывать только на свое умение возбудить актерский дар, присущий почти каждому, в певце. Возбудить набором физических действий. Главным образом этим.

Опыт помог выработать мне и отношение к купюрам. Если режиссеру хочется сделать в музыкальной партитуре купюру, он должен знать, что это подсказка дьявола, провокация «темных сил». Каждая сделанная режиссером купюра должна быть вечным укором его совести и его профессиональной чести. Оправдать купюру можно только признанием: «Не хватило таланта и мастерства». В девяноста девяти случаях из ста купюры разрушают музыкально-драматургическую концепцию композитора. Даже если автор сам согласен на купюру, сам предлагает ее.

Чем «оправдывается» купюра? Скучно, затянуто, плохая музыка. На первый взгляд это правильно. Но никому в России не придет в голову делать сокращения в «Евгении Онегине» или, предположим, в «Царской невесте», а за границей это бывает часто. Святотатством у немцев были бы купюры в «Дон-Жуане» Моцарта, а у нас, увы, их делают с легким сердцем. Купюрами подправляют «Кармен», «Пиковую даму» и другие шедевры музыкальной драматургии.

Очень редко (один процент!) можно признать купюру правомочной, когда произведение при его появлении разрослось под влиянием советов, подсказов, требований. Так произошло с прокофьевской «Войной и миром», так произошло с «Борисом Годуновым» Мусоргского. И в большой мере «советам», «требованиям» мы обязаны тем, что «Хованщина» и «Князь Игорь» не были закончены.

Но профессиональный режиссер должен знать, что всякая купюра — компромисс.

Пусть никто не воображает, что начинать работать над партитурой надо с карандашом, ножницами и клеем. Повторю то, что я уже говорил: «Есть режиссеры с воображением, а есть… с ножницами». Точить ножницы легче, чем развивать творческое воображение, но второе похвальнее.

Чувство меры — о нем непрерывно должен думать режиссер. Мера определяется степенью органичности восприятия спектакля. Например, «рискованную» мизансцену с сексуальным душком лучше выкинуть. Не потому, что мы скрываем от публики, «отчего рождаются дети», а потому, что это выбивает (обязательно, как каждый натуралистический штрих) зрителя из зоны образного восприятия. Разные посторонние мысли приходят к зрителю, вытесняя образное внимание, ломая тем самым логику развития спектакля.

Оставить в неприкосновенности систему восприятия, не нарушая ее, дело трудное, но, конечно, возможное. Сохранить ее в «рискованных» мизансценах удается очень редко, хотя и бывают спектакли, в которых это получается.