Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

В идейно-художественных противостояниях, в борьбе течений, школ и эстетических систем особо агрессивную роль играл авангардизм.

Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющих модернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиями в первые десятилетия XX века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и, прежде всего, ее нравственно-просветительское, сверхэстетическое назначение.

Наступление авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из-под власти любых внетеатральных элементов: театр должен, прежде всего, оставаться театром, а не «кафедрой», не «школой жизни» и т. п.

В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознании модернистов ценность театра исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса – только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» (опубликована в России в 1908 г.) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.

Идеология и эстетика Мейерхольда

Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876–1940).

Двадцатые годы оказались эпохой победоносного торжества Мейерхольда, его сторонников и последователей, – с их воинствующей безбожностью, отрицанием русских национальных традиций и ценностей и вызывающе игровым, в сущности, бездуховным отношением к миру. Эстетизация развратных действий, культ расхристанности как эпицентр художества – типичные проявления «театральности», составившей наследие «мастера» (режиссер любил, чтобы его так называли).

Еще в предреволюционные годы Мейерхольд утверждал самоценность искусства, противопоставлял художественное творчество жизни, отрицал исторически сложившуюся в отечественной культуре совокупность традиций.

По выражению искусствоведа В. Н. Прокофьева, режиссер вступил в борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа.

Шумный резонанс в свое время имела его постановка оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Мариинском театре (1911). Уже тогда зрителям бросалась в глаза странная наклонность изображать древний русский быт непременно так, чтобы из него «сквозило русское варварство и голая нищета». Народ в спектакле предстал нищенски одетым, в лаптях, в лохмотьях, в народной толпе возникали юродивый в невероятном отрепье, непристойный скоморох, пьяные бродяги. Тенденциозная последовательность Мейерхольда рождала законное недоумение критики: «Почему же русский couler local должен состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему же, раз вы выводите толпу, то непременно нужны первобытные лапти, нищенские свитки, какие-то звериные шапки, рубища, опорки и всякая тому подобная дрянь?»³.

Короткое время близкий Мейерхольду А. А. Блок вскоре почувствовал отвлеченно-умозрительный характер его спектаклей.

О его постановках 1910-х годов поэт писал: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра… Претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский, – есть только бесчинство»⁴.

Блок в письмах достаточно беспощадно оценивал режиссера, относя его к числу «прирожденных плагиаторов с убогим содержанием души, но с впечатлительностью, которая производит впечатление таланта», и, считав, что Мейерхольд погибнет как художник, если не бросит «вовсе кукольное и не вернется к человеку».

Уместно напомнить и о наблюдении критика А. Р. Кугеля, который зорко подметил принципиальное расхождение режиссера с ценностными установками русской классики: «Мейерхольд всегда ненавидел быт, "преодолевал" его и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление гротеска».