Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

На Мейерхольда, конечно, сильно повлияло модное в начале XX века ницшеанство – с характерным для него идолопоклонством перед личностью. Идеология «сверхчеловека» оказалась для него мощным жизненным стимулом. В режиссерском творчестве он почувствовал возможность беспрепятственного развертывания своих притязаний, замыслов, фантазий. Мейерхольд ставил спектакли, подчиняя их своему театральному самоутверждению, ставил, по существу, ради одного героя. Этим героем, по остроумному замечанию А. Р. Кугеля, был он сам. Одной вере он не изменял никогда – вере в себя. Искусство как сотворчество, режиссура как общее дело, устремленное к сценической гармонии, к ансамблю, мало увлекали его.

Революционные события 1917 года не только не поколебали творческих установок Мейерхольда, но дали им новый мощный толчок для реализации своих планов, режиссер почувствовал небывалые перспективы. Ставший ему привычным нигилизм в подходе к отечественному наследию соединился с широкой мировоззренческой экспансией. Уже в первой после октября 1917 года речи перед артистами императорских театров Мейерхольд «звал к искусству всего земного шара, к отречению от России»⁵ («Наша речь», 1917, № 1, 26 ноября). Театральный авангард вступил в новую пору «бури и натиска». Его девизом стали строки из «Мятежа» бельгийского поэта Э. Верхарна, которые нередко тогда цитировались: «Безумцы, кричите свои повеленья! Сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера…»

Мейерхольд первым поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского – воинствующе антирелигиозный спектакль, воспевавший дух классовой ненависти. А вскоре провозгласил программу «Театральный Октябрь» (1920), поведя напористую борьбу за монополию авангардизма на художественное творчество и, в частности, на «революционный» театр. Взращенный ницшеанством мейерхольдовский «сумрачный радикализм» (В. И. Немирович-Данченко) получил административный простор. Его лозунг «гражданской войны на театре» нашел отклик, увлек за собой часть молодежи. С политическими претензиями выступали и некоторые другие левые течения. Они переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Левый экстремизм создал угрозу существованию старейших театров страны; дискредитировались традиции реализма; отвергалась культура прошлого. Авангардисты ставили знак равенства между левизной политической и левизной художественной.

«Театральный Октябрь», провозглашенный как художественно-политическая программа, в плане художественном смыкался с Пролеткультом, с ком-футами, в плане политическом переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого, троцкистского толка (в частности, идею насилия как главного и единственного способа преобразования жизни, военизированные методы работы и т. п.). «Октябрем по театру» – назывался один из программных докладов Мейерхольда. Не случайно театр его имени был открыт спектаклем с характерным заглавием «Земля дыбом» (в основе его лежала пьеса М. Мартине «Ночь»).

Сокрушая препятствия «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал свои прорывы и рейды «главковерх» «Театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр, на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманной ломкой и унификацией театрального дела всей страны.

На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса Мейерхольд действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. Роль театрального полководца необычайно увлекала режиссера. В Москве было начато переименование театров – они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», – писал Мейерхольд в конце 1920 года. Усилилась его нетерпимость к сценическим традициям русской школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности МХАТа. Режиссер не раз требовал их полного уничтожения. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» – Станиславского.

Агрессивный дух мейерхольдовского «Театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценических приемах. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами постоянно вводились в спектакли. Мейерхольд нередко включал в действие воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек – масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.