Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Попытки «левого» театра канонизировать авангардистские (футуристические, митинговые и прочие) формы зрелища встречались зрителем с возрастающей холодностью, отчасти размывались изнутри. В одних случаях оборачивались имитацией революционности (иногда демагогической), утрачивая ее подлинность и смысл. В других – под влиянием нэпманской публики, от которой зависела касса многих театров, «левизна» вырождалась в развлечение, в «агит-холл», в «танцующую идеологию». В этом смысле весьма красноречиво признание А. В. Луначарского, который в 1922 году писал: «Да, я протянул руку "левым"⁷, но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным «искривлением»».

«Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой для наших сценических построений», – обещал Мейерхольд в 1920 году и отдал много энергии этой цели. Именно Мейерхольдом прежде всего создавалась эстетика «канвы», игрового аттракциона, произвольных подмен и «дополнений» в отношении к русской классике.

Скандальную известность снискали его постановки 1920-1930-х годов «Лес», «Горе уму», «33 обморока» (по А. П. Чехову), «Пиковая дама» П. И. Чайковского, незавершенный «Борис Годунов». С давних пор режиссер был убежден, что русская классика не была «должным образом» осуществлена на русской сцене, ибо театры, как ему казалось, не учитывали иноземных влияний на отечественную драматургию, «связей» Гоголя-с театром Мольера, Пушкина-с театром Шекспира, Лермонтова – с испанским театром. Островского – с творчеством Сервантеса. Мейерхольд не только не чувствовал самобытности русского искусства, но, как представляется, сознательно не хотел с нею считаться. И потому полагал необходимым «восстанавливать» классиков, зачастую одевая их в чужестранные одежды.

В эстетическом плане доминировали приемы карикатуры и шаржа, в нравственном – глумление, сарказм и издевка. Как правило, Мейерхольд искал и достигал результатов, по смыслу противоположных содержанию пьесы. Так происходило, например, в спектакле Театра имени Мейерхольда «Лес» (1924). Дело даже не в ложности убеждений Мейерхольда в том, что на автора решающим образом повлияла испанская драматургия – Счастливцев, например, был введен в пьесу как «весельчак испанских комедий». Суть – в подходе к человеку, к характерам, большинство которых режиссер изобразил с подчеркнутой ненавистью. Он переводил «Лес» в плоскость «острой политической сатиры», утверждая необходимость показать две враждующие классовые группы. В таком истолковании – грубо-социологическом, вульгарно-классовом – у персонажей Островского не было никаких шансов предстать на сцене в своем нормальном обличии. Мейерхольд сортировал их по отработанным в чекистских разнарядках шаблонам: «Один лагерь – Гурмыжская – в прежнем исполнении барынька-ханжа с некоторыми женскими слабостями – у нас активная эксплуататорша, похотливая помещица, развращающая Буланова, этого дворянского недоросля 70-х годов. Восьмибратов – кулак, жулик. Елейное подобострастие и сладостная велеречивость помещика Милонова сделали для театра совершенно очевидной поповскую природу персонажа, и помещик Милонов предстал на сцене ТИМа в рясе отца Евгения, чего Островский по цензурным условиям сделать не мог». Мейерхольд насытил действие «Леса» множеством вставных эпизодов, которых в пьесе не было, – например, сцены молебна, педикюра Гурмыжской, расстройства желудка у Аркашки и т. п. Бодаев предстал белогвардейским майором, Милонов – в рясе священника. Критика отмечала, что сценические типы изображены в духе сатирических журналов «Безбожник» и «Крокодил». Известный режиссер и теоретик В. Г. Сахновский говорил тогда, что в режиссерской структуре «существует глумление над несуществующим, в тексте Островского нет многого того, что подлежит глумлению на сцене».

Приняв участие в дискуссии по спектаклю «Лес», В. Г. Сахновский вскрыл фальшь и подложность самой художественной методологии Мейерхольда. Отвечая на вопрос, почему «отвращает» этот спектакль, Сахновский указал, что в изображении России у Островского «нет такого чувства жизни», которое обнаружил режиссер: «…самое неприемлемое – это подмена темы. Здесь подменена тема. Тема Островского – одна, а тема Мейерхольда – другая… Можно очень широко трактовать пределы содержания текста, но каждый строгий филолог и самый изящный, глубокий режиссер знает, что есть предел, вне которого нельзя толковать вещь»⁸.