Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

В нередких случаях Мейерхольд пытался подогреть интерес к своим спектаклям грубо физиологическими эффектами. Каждый шаг на этом пути рекламировался как новое завоевание революционного искусства. Например, режиссер утверждал, что в основание поставленного им спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? Критик Б. В. Алперс указывал, что, конечно, не случайно именно в первые годы нэпа театр Мейерхольда поставил «сексуальный фарс» Кроммелинка – «Великодушного рогоносца». Даже А. В. Луначарский, обычно поддерживавший Мейерхольда, вынужден был выступить с серьезной критикой «грубости форм и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в "Академизм без кавычек", – писал нарком просвещения. – Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко».

Содержанием многих спектаклей «глаковерха» левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего» (так отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской «Норе» 1921 г.). И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела. Впрочем, иногда обходилось без «расстрелов». Было единство цели, – при неистощимом многообразии форм, средств и приемов… Например, в «Смерти Тарелкина» Мейерхольд обнаруживал «патетику восторга затоптать в песок арены повергнутое»; по свидетельству очевидца, в этом спектакле «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В 1921 году со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и К. Н. Державин призывали разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере…

Тяжелым разрушениям в авангардистских спектаклях подвергалась классическая драматургия. Как очевидно, прежде всего, к левой режиссуре был обращен неожиданно прозвучавший в 1923 году призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому». Поясняя свой лозунг, Луначарский писал: «Я говорил всегда, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг "Назад к Островскому!"».

Но поворот к реализму явно затягивался. Более того, ответ «левой режиссуры» оказался новым вызовом. Три самые заметные постановки пьес Островского – «Лес» Мейерхольда, «Мудрец» Эйзенштейна, «Гроза» Таирова, – классику решительно ревизовали. Эйзенштейн и Мейерхольд воспользовались пьесой как предлогом для «вскрытия темы, – в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня может оказаться живым» (Мейерхольд). Однако актуализация оказывалась декларативной, ибо достигалась ценой упрощающего социологизирования: характеры сплющивались в схемы, в шарж. Персонажи «Мудреца» были перелицованы в современных политических деятелей, агитаттракционы подменили разрушенную драматургию. В «Лесе» режиссер достигал утверждения своих принципов, но за счет сокрушения смысла и художественной ткани произведения. А. Р. Кугель увидел в этом «цинический вызов… плевок в лицо истории русской культуры» и назвал спектакль «неслыханным варварством». В рецензии на «Лес» он писал: «До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть "беспредметное", никем и ничем не ограниченное творчество режиссера»⁶.

Руководимый Мейерхольдом театр, несмотря на все усилия, не достигал чаемой близости с пролетарским зрителем. Как свидетельствовали рабкоры на, одном из диспутов 1925 года, «репертуар Мейерхольда не соответствует вкусам рабочего, он там ничего не понимает». И в более поздних сообщениях о Театре имени Мейерхольда можно прочесть, что «даже бесплатного зрителя в нужном количестве театр не находит».